Lange hat sich die deutschsprachige Musikwissenschaft mit der (selbst-)kritischen Aufarbeitung der Rolle des eigenen Fachs während des Nationalsozialismus außerordentlich schwer getan. Erste einschlägige Versuche von Joseph Wulf oder Fred K. Prieberg1 wurden entweder schlicht ignoriert oder der Unwissenschaftlichkeit, gar Sensationsgier geziehen. Es mag nicht zuletzt der hiermit verbundenen Abwehrhaltung etlicher Fachvertreter und Vertreterinnen geschuldet sein, dass Anselm Gerhard einen 2000 herausgegebenen Tagungsband mit der herausfordernden Frage „Musikwissenschaft – eine verspätete Disziplin?“ betitelte2, ein Band, der – wie auch der ein Jahr darauf vorgelegte Tagungsband „Musikforschung – Faschismus – Nationalsozialismus“3 – wiederum zuvörderst als Reaktion auf die kurz zuvor erschienenen Publikationen von Pamela M. Potter und Willem de Vries sowie der damit verbundenen medialen Aufmerksamkeit hinsichtlich der ‚Causa Boetticher‘ verstanden werden muss.4 Dass das Fach Musikwissenschaft in Sachen ‚Verspätung‘ um die Jahrtausendwende bei Weitem nicht allein auf weiter Flur stand, ist nur ein äußerst schwacher Trost, der überdies mitnichten als Rechtfertigung taugt, und für die teils unsäglichen Animositäten gegenüber Wulf und Prieberg schon gleich gar nicht. Indes haben sich seither sowohl die Forschungslage als auch der fachinterne Diskurs erheblich gewandelt, kritische und reflektierte Untersuchungen zum Themenkomplex ‚Musik und Nationalsozialismus‘ liegen mittlerweile in großer Zahl und zumeist auch höchsten qualitativen Ansprüchen genügend vor.5
Der aus „einem Projekt der Österreichischen HochschülerInnenschaft“ (S. 7) hervorgegangene Sammelband zur Geschichte der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (fortan: mdw) während des Nationalsozialismus fügt sich in diese Reihe nahtlos ein, will diese jedoch um eine bis dato kaum berücksichtigte Perspektive ergänzen: Die Gliederung des Bandes in die drei Teile ‚Institution‘, ‚Repräsentation‘ und ‚Macht‘ soll „die Verflechtung institutioneller Geschichte mit Fragen der Machtausübung bzw. mit Fragen repräsentativer Prozesse und Strategien auf der inhaltlichen Dimension sichtbar“ (S. 8) machen. Dementsprechend multiperspektivisch gestaltet sich das Panorama sowohl der thematischen Schwerpunkte als auch der methodischen Zugänge der zwölf Beiträge.
Lynn Heller ‚erzählt‘ – im besten Sinne – die Geschichte der mdw zwischen 1938 und 1945, wobei sie beide Jahreszahlen glücklicherweise nicht als klar zu definierende zeitliche Trennung versteht. Dabei greift sie auf etliche eigene Publikationen zum Thema zurück, deren wesentliche Aspekte sie in ihrem Beitrag zu einer detaillierten und perspektivenreichen Analyse personeller und struktureller Zusammenhänge der Geschichte der mdw während des NS verdichtet.
Erwin Strouhal untersucht das „Professoren-Konzert“ der mdw vom 12. Dezember 1938 als Beispiel für das Zusammenspiel von Repräsentation, Macht und Institution im Zeichen des NS. Dabei folgt er dem überzeugenden Ansatz, die mdw als „Ort gemeinsamen Wirkens […], als Netzwerk von Personen und Gruppen zu betrachten“ (S. 57). Eindrücklich arbeitet Strouhal heraus, wie häufig und wie infam das (Schein-)Argument der künstlerischen Qualität in Anschlag gebracht wurde, um „nicht genehme Personen [sowohl] am Haus zu halten als auch sich ihrer zu entledigen – beides auch nach dem Ende des Nationalsozialismus“ (S. 90).
Jasmin Linzer widmet sich der Frage nach Musik als Erziehungsmittel, die „ein wesentliches politisches Werkzeug im Nationalsozialismus“ (S. 93) war. Das ist für sich genommen zwar nicht neu, doch die intellektuellen und pädagogischen Netzwerke sowohl an der mdw selbst als auch zwischen einzelnen Protagonisten der mdw und der HJ, die Linzer aufspürt und deren inhaltlichen wie personellen Kontinuitäten sie bis weit nach 1945 (nicht zuletzt auch in Schulbüchern) nachweist, sind ein nach wie vor „bedrückendes Ergebnis“ (S. 120).
Katharina Scharf liefert mit ihrem Beitrag zum Mozarteum Salzburg eine konstruktive Vergleichsfolie zur mdw. Als Grundlage dient ihr ein ganzes Bündel vorliegender Publikationen zum Mozarteum während des NS, deren wesentliche Aspekte sie konzise referiert, um sich hernach der Frage von „Repräsentation und Einfluss“ zu widmen. Beide Punkte erwiesen sich, wie Scharf am Beispiel der Pianistin Elly Ney zeigt, mit Blick auf Außenwahrnehmung und -wirkung des Mozarteum für ‚beide Seiten‘ als ausgesprochen effektiv.
Juri Giannini diskutiert „die öffentliche Präsenz“ der mdw als „Strategie der Macht“ und widerlegt die Mär eines „historischen Bruchs“ (S. 181) im Jahr 1945, indem er einerseits bereits rein quantitativ eine höchst aktive Konzerttätigkeit (an) der mdw nachweist. Andererseits belässt Giannini es nicht beim deskriptiven Quellenreferat, sondern bettet dies in einen Kontext höchst instruktiver Überlegungen, inwiefern ‚musikalische Repräsentation‘ als ‚politische Funktion‘ überhaupt zu denken sein könnte.
Auf den ersten Blick hat Cornelia Szabó-Knotiks Beitrag zum Kinofilm „Wen die Götter lieben“ (1942) nur mittelbar mit der mdw zu tun. Indes zeigt sie nicht nur, wie in diesem Film Wolfgang Amadeus Mozart und seine Frau „als typische, biedere Kleinbürger“ (S. 199) inszeniert und diese Inszenierung überdies mit allerlei „klischiertem Wienerischen Lokalkolorit“ (ebenda) angereichert wurde, sondern vor allem, wie die NS-Propaganda musikhistorische ‚Helden‘ wie Mozart oder Ludwig van Beethoven zur Selbstrepräsentation qua Spielfilm nutzte.
Mit musikhistorischen ‚Helden‘ beschäftig sich auch Fritz Trümpi. Das ‚Dreigestirn‘ der Wiener Klassik liest er ebenfalls als vorrangig politische Repräsentationsfiguren, indem er den historischen Kontexten zur Einrichtung der Wiener Musikergedenkstätten für Mozart, Joseph Haydn und Beethoven nachgeht. Während die ‚Haydn-Wohnung‘ bereits um die Wende zum 20. Jahrhundert gegründet wurde, trieb die Eröffnung des Figaro-Hauses Baldur von Schirach höchstpersönlich voran. Die Einrichtung der (vermeintlichen) Beethoven-Wohnung war zudem von politischer, offen antisemitischer Propaganda begleitet; Josef und Josefine Eckstein wurden deportiert und in Auschwitz ermordet, zwei ihrer Töchter konnten in die USA emigrieren, derweil die Wiener Ausgabe des Völkischen Beobachters im Januar 1939 titelte: „In Beethovens Lieblingswohnung hausten Juden.“6
Auch die sogenannte „Gottbegnadeten-Liste“, die Maximilian Haas nach Angaben der Herausgeber „erstmals editorisch vollständig“ (S. 9) vorlegt, ist in diesem Zusammenhang als politische Repräsentation zu verstehen. Versehen ist die Edition mit einem Fußnotenapparat und einem alphabetischen Namensregister am Ende des gesamten Sammelbandes. Ihr Studium dürfte auch für Nicht-Musikwissenschaftler ein unbedingter Gewinn sein, wirft sie doch etliche, noch unbeantwortete Fragen auf. Haas verdeutlicht dies am Beispiel der handschriftlichen Hinzufügung von Gustaf Gründgens (vgl. S. 244), der bemerkenswerterweise unter seinem Geburtsnamen Gustav eingetragen wurde: „[S]o könnte man die These aufstellen, dass Hitler und Goebbels nicht geplant hatten, Gründgens auf die Liste zu nehmen, sondern dass er nur durch die Hilfe von Reichsmarschall Hermann Göring hinzugefügt worden war.“ (ebenda)
Clemens Zoidl liefert den ersten Beitrag, in dessen Zentrum mit Alfred Orel eine Einzelperson steht, und zwar als „Entwurf eines Bildes, dessen Absicht darin liegt, einen Blick jenseits klarer Täter-Opfer-Zuschreibungen zu ermöglichen und damit Raum für weitere Fragestellungen zu öffnen“ (S. 281), ein Vorhaben, das erfolg- und erkenntnisreich umzusetzen vor allem deswegen gelingt, weil er etliche Archivalien zu Orel konsequent mit dessen – mal mehr, meist weniger erfolgreichen – Partizipation an beruflichen und politischen Netzwerken zusammenliest.
Mit Joseph Marx rückt Angelika Silberbauer ebenfalls eine Einzelperson in den Fokus ihres Beitrags. Der bei oberflächlicher Lektüre sich möglicherweise einstellende Eindruck eines zuweilen ‚empörten‘ Duktus stellt sich auf den zweiten Blick als durchaus nachvollziehbar heraus, im Kern geht es Silberbauer nämlich vor allem um die Rezeption ihres Protagonisten nach 1945. Nicht unbedingt, dass Marx „bis heute in der Wissenschaft meist verklärend dargestellt wird“ (S. 326), sondern vor allem wie – das von Silberbauer präsentierte Spektrum einschlägiger Beispiele reicht dabei von grenzenloser Naivität bis hin zu infamem Verschweigen – ist, vorsichtig formuliert, ein Unding.
Zwischen die Beiträge von Zoidl und Silberbauer ist ein kurzer Zwischenbericht von Kathrin Hui Gregorovič zu einem seit 2012 laufenden Projekt zur NS-Provenienzforschung an der Bibliothek der mdw (ub.mdw) geschaltet, in dessen Rahmen „ein Bestand von schätzungsweise 15.000 Bänden, überwiegend Musikdrucken, untersucht [wird], die während der Jahre 1933–1955 inventarisiert wurden“ (S. 313).
Franziska Stoffs Interview mit dem Pianisten Walter Hautzig, der von 1936 bis 1938 an der mdw studierte und emigrieren musste, rundet den Band ab und schließt zugleich die Kluft zwischen archivalischem Quellenmaterial und erlebter bzw. gelebter Geschichte, wobei insbesondere der Abgleich von Hautzigs Beschreibung seiner damaligen Lehrerin Grete Hinterhofer mit deren Darstellung in Erwin Strouhals Beitrag zu weiterem Nachdenken anregen dürfte.
„Das Ergebnis gleicht schließlich einem unvollständigen Puzzle, einige Versatzstücke sind aufgetaucht, während andere noch fehlen“ (S. 122), formuliert Jasmin Linzer gegen Ende ihres Beitrags, ein Fazit, das auch für den gesamten Sammelband gelten mag. Es ist das Verdienst des Bandes, das Gesamtpuzzle ‚Musik, Musikwissenschaft und Nationalsozialismus‘ um etliche Puzzlestücke aus der Geschichte der mdw ergänzt zu haben, verweist zugleich aber auch auf ein Dilemma: So notwendig und wichtig die wissenschaftlich vernünftige Aufarbeitung der Rolle der je eigenen Institution während des NS zweifellos ist, die mittlerweile stattliche Zahl vorliegender Einzeluntersuchungen – in deren Reihe der hier besprochene Band ganz gewiss als vorbildlich gelten darf – bedarf dringend einer übergeordneten ‚Meta‘-Untersuchung, die sich einer Gesamtschau der Geschichte(n) musikalischer und musikwissenschaftlicher Institutionen, Personen und Netzwerke während dieser Zeit annähme und nach strukturellen und ideologischen Gemeinsamkeiten (oder doch wenigstens Ähnlichkeiten) sämtlicher Einzeluntersuchungen fragte, wenn die bislang geleistete Arbeit nicht in je eigenen Singularitäten verharren soll. Ein solches Projekt auf den Weg zu bringen wäre wohl nicht zuletzt Aufgabe der einschlägigen Fachverbände?!
Anmerkungen:
1 Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation, Gütersloh 1963; Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt am Main 1982.
2 Anselm Gerhard (Hrsg.), Musikwissenschaft – eine verspätete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung, Stuttgart 2000.
3 Isolde von Foerster / Christoph Hust / Christoph-Hellmut Mahling, Musikforschung – Faschismus – Nationalsozialismus. Referate der Tagung Schloss Engers (8. bis 11. März 200), Mainz 2001. Siehe auch den zugehörigen Tagungsbericht in: H-Soz-Kult, 05.04.2000, <http://www.hsozkult.de/conferencereport/id/tagungsberichte-1982> (18.01.2016)
4 Pamela M. Potter, Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler’s Reich, New Haven 1998; Willem de Vries, Sonderstab Musik – Organisierte Plünderungen in Westeuropa 1940–45, Köln 1998. Zur ‚Causa Boetticher‘ vgl. Wolfram Goertz, Im Sinne des Führerbefehls sichergestellt, in: Die Zeit, 16. Dezember 1998, online unter <http://www.zeit.de/1998/52/Im_Sinne_des_Fuehrerbefehls_sichergestellt/komplettansicht> (18.01.2016).
5 ‚Der Fall‘ Eggebrecht bildet hier bislang glücklicherweise die eher unrühmliche Ausnahme, die fachintern jedoch ebenfalls inzwischen solide aufgearbeitet wurde; dazu exemplarisch das Themenheft „Der Fall“ Eggebrecht: Noch einmal, Musik & Ästhetik 17 (2013), Heft 67.
6 Völkischer Beobachter (Wiener Ausgabe), 11. Januar 1939, S. 10; zitiert nach Fritz Trümpis Beitrag (S. 234, FN 36).