Die jüngsten Ermittlungen gegen einen international agierenden Kunstfälscherring – diesmal wurden Gemälde im Stil der russischen Avantgarde mutmaßlich gefälscht und anschließend verkauft – führen mit erneuter Vehemenz die sowohl kunsthistorische als auch ökonomische Bedeutsamkeit der kennerschaftlichen Begutachtung von Kunstwerken vor Augen. Doch welche Methoden können unter den Bedingungen eines global agierenden Kunsthandels Gewissheit geben bei der Unterscheidung zwischen Original und Fälschung? Das Schweizerische Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA), zu dessen Kernaufgaben die Erarbeitung von Œuvrekatalogen zählt, hat in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Kulturrecht der Zürcher Hochschule der Künste und dem Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich zu dieser Thematik ein Kolloquium veranstaltet, dessen Titel „Expertise. Das Kunsturteil zwischen Geschichte, Technologie, Recht und Markt“ bereits die interdisziplinäre Perspektive der Tagung verdeutlicht. Die erste Sektion widmete sich der Geschichte und Methodologie der Kennerschaft, die zweite den rechtlichen Anforderungen und Rechtsfolgen der Expertise und die dritte der kennerschaftlichen Praxis.
Gefördert wurde das Kolloquium von der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW), dem Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (SNF) und der nationale suisse. Ziel war es, wie ROGER FAYET (Zürich) in seiner Einführung darlegte, Fachleute und Studierende aus den Bereichen Kunst, Kunstwissenschaft, -technologie, -recht und –markt zusammenzuführen, um einen Austausch zwischen den unterschiedlichen geistes- und naturwissenschaftlichen Wissenschaftskulturen und Diskursen herzustellen, Aspekte der Beziehungen zwischen Expertenwissen und Marktverhältnissen – auch unter Einbezug ethischer Fragestellungen – zu beleuchten und gemeinsame Strategien, auch in ihren Rechtsfolgen, zu diskutieren.
In der ersten Sektion zur Geschichte und Methodologie der Kennerschaft begann JAN BLANC (Genf) mit einer psychoanalytisch motivierten Herangehensweise an die Thematik der Expertise. Auf Gaston Bachelards „Formation de l’esprit scientifique“ (1938) verweisend, beschrieb er die künstlerische Expertise als eine Geschichte der persönlichen Irrtümer, da die gegenwärtigen Wahrheiten zum großen Teil zukünftig durch neuartiges Wissen dekonstruiert, ja zerstört würden. Daher müsse es das Ziel sein, die Bedingungen einer Expertise der Expertise zu hinterfragen: Kritisch zu reflektieren sei dabei unter anderem, ob über die Kategorien „Autor“, „Qualität“, „Stil“ und „Gemälde“ von Werken etwa des 16. und 17. Jahrhunderts überhaupt geurteilt werden könne, ohne mit einzubeziehen, was in den jeweiligen Jahrhunderten, in denen diese Werke hergestellt worden seien, unter diesen Kategorien verstanden wurde.
In dem zweiten französischen Beitrag des Kolloquiums widmete sich VINCENT CHENAL (Genf) einem Wandel des Expertentums in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich in einem Zusammenspiel von Kunstmarkt und Museen auf der einen Seite sowie Kunstkritik und Literatur auf der anderen Seite. In der Regel waren die Experten in dieser Zeitspanne selbst Kunsthändler, und ihre gewinnorientierte Laxheit bei der Unterscheidung zwischen Originalen und Kopien führte zu einer wachsenden öffentlichen Infragestellung ihres Berufsverständnisses durch Kunstliebhaber und kultivierte Connaisseurs. Hieraus hervorgegangen sei die kennerschaftliche Expertise, wobei der Begriff „connaissant“ bereits in den schriftlichen Abhandlungen Abraham Bosses im 17. Jahrhundert erstmals Erwähnung fand, wie ARIANE MENSGER (Heidelberg) in ihrem Vortrag zur frühen Kennerschaft am Beispiel der Traktate von Bosse, Roger de Piles und Jonathan Richardson ausführte.
Die Rolle des Werkverzeichnisses als Ergebnis und zugleich auch als Instrument von Expertise im Spannungsfeld von Marktwissen und Wissenschaft analysierte ANTOINETTE FRIEDENTHAL (Berlin) am Beispiel einer Fallstudie zum Kunsthändler John Smith und seinem „Catalogue raisonné of the works of most eminent Dutch, Flemish and French painters” (1829-42). Sie führte aus, dass die Literaturgattung des Werkverzeichnisses im 18. Jahrhundert dem Handel und der Nachfrage der Sammler nach verlässlichen Informationen zu druckgraphischen Œuvres entsprungen war, doch diese kommerzielle Herkunft und Funktion des Werkverzeichnisses von der Wissenschaft später diskreditiert wurde. Während Smith’s Catalogue raisonné auch eine Orientierungshilfe auf dem Markt sein sollte und damit Preisangaben umfasste, ist diese ökonomische Klassifizierungskategorie interessanterweise aus heutigen Werkverzeichnissen verschwunden. Smith selbst geriet als Kunsthändler, der zugleich wissenschaftlich publizierte, sowohl von Seiten seiner Kunsthändler-Kollegen als auch von Seiten der Kenner-Kunsthistoriker unter Beschuss: Obwohl die wissenschaftlichen Kategorien und Klassifikationssysteme der Œuvrekataloge aus dem kommerziellen Umgang mit Kunst entstanden seien, so Friedenthal, habe die kennerschaftliche Kritik von Gustav Friedrich Waagen und Johann David Passavant an Smith die Befähigung und Berechtigung des Kunsthändlers, ein Werkverzeichnis zu verfassen, grundsätzlich in Frage gestellt.
Einen Sprung ins 20. Jahrhundert vollzog MEIKE HOPP (München) mit ihren vorgestellten Recherchen zur Expertise in der Krise: Sie zeigte auf, wie von Mai 1930 an namhafte Kunsthändler, -historiker, Experten und Kustoden wie Alfred Flechtheim, Max J. Friedländer, Erich Wiese und Wilhelm Pinder in der Zeitschrift „Die Kunstauktion“ in einen – bis in die jüngste Vergangenheit – beispiellos konzertierten Schlagabtausch über Macht, Einfluss und Missbrauch der Expertise traten. Frappant waren dabei unter anderem, wie Hopp verdeutlichte, die kulturpolitischen Auswirkungen auf die parallelen Erörterungen zu den „Missbräuchen im Kunstauktionswesen“ zu Beginn der 1930er-Jahre, die schließlich den Grundstein für die Hetzkampagnen gegen jüdische Kunsthändler, -sachverständige und -experten ab 1933 legten. Mit der Einführung des Versteigerungsgesetzes zur Überwachung und Reglementierung des Handels war zugleich die zuvor öffentlich geführte Diskussion um das Expertisenwesen ab 1933 „schlagartig“ nicht mehr existent.
Der anschließende Abendvortrag von PASCAL GRIENER (Neuchâtel) zum Konflikt der Fakultäten führte wieder zum Beginn des 20. Jahrhunderts zurück und markierte zugleich eine gelungene Überleitung zu den beiden nachfolgenden Sektionen: Griener zeigte auf, dass die Connaisseure Ende des 19. Jahrhunderts ihre Praxis der Expertise als Wissenschaft präsentierten, die alleinig auf einer visuellen Evaluierung der Datierung, der jeweiligen Schulen, der Authentizität und des autographischen Charakters von Werken älterer Kunst beruhte. Die parallel entwickelten erfolgreichen wissenschaftlichen Methoden der optischen Analyse und Materialforschung wurden dagegen von diesen Connaisseuren nicht gleichwertig in die Authentizitätsprüfung integriert, da dies die Preisgabe eigener Macht bedeutet hätte. Ergänzt werden könnte, dass die stärkere Einbindung dieser kunsttechnologischen Untersuchungsmethoden erst aufgrund eines ökonomischen und rechtlichen Druckes quasi von außen erfolgt (ist).
Nach einer Einführung von MISCHA SENN (Zürich) in das Spektrum der rechtlichen Fragestellungen – von den „Instrumenten“ der gutachterlichen Tätigkeit bis hin zu vertragsrechtlichen, haftungsrechtlichen und strafrechtlichen Aspekten – stellte WOLFGANG ERNST (Zürich) in der zweiten Sektion des Kolloquiums das Kunstgutachten im Spannungsfeld der verschiedenen, nicht selten divergierenden Interessen von Gutachter und Auftraggeber vor. Aus juristischer Sicht lenkte er dabei insbesondere die Aufmerksamkeit auf die zunehmende Macht und damit Notwendigkeit der Verrechtlichung bei der Ausgestaltung des Vertrages zwischen den Parteien, dem Kunstsachverständigen und dem Auftraggeber, um das Risiko der vertraglichen und außervertraglichen Haftung gegenüber möglichen Schäden vertragsfremder Dritter in der Rechtspraxis individuell zu beschränken.
„Der gute Glaube an die kunsthistorische Expertise: Lehren, die die Praxis aus den jüngsten Fälschungsskandalen ziehen kann“ – unter dieser Zielsetzung skizzierte KATHARINA GARBERS-VON BOEHM (Berlin) zunächst Fälschungsskandale wie den Fall um die erfundene Sammlung Jägers oder den Skandal um die gefälschten, angeblichen Pollock- und Motherwell-Werke, die zur Schließung der New Yorker Galerie Knoedler führten. An diesen Fällen zeigte sie die Grenzen der stilkritischen Expertise auf und vermutete zugleich eine zukünftige Zunahme systematischer naturwissenschaftlicher Untersuchungen, zumal laut eines aktuelles Urteils des Landgerichtes Köln 2012 „die mit der im Verkehr erforderlichen Sorgfalt durchgeführte Echtheitsprüfung eines Werkes durch ein Auktionshaus ab einem gewissen Wert trotz des damit verbundenen Substanzeingriffes die Einholung eines naturwissenschaftlichen Gutachtens“ umfasst. Zugleich verwies sie auf das Fehlen eines Systems der Einsetzung und Entlohnung von Experten und die damit verbundenen mittelbaren (bei provisions- oder wertbasierter Entlohnung) und unmittelbaren (bei gleichzeitiger Händlereigenschaft) Interessenskonflikte, die ethische und juristische Fragen nach sich ziehen.
Den Abschluss der zweiten Sektion bildete HENRIETTE KÜFFER (Zürich) mit einem Beitrag zur Rolle der Expertise im schweizerischen Strafverfahren anhand des konkreten Beispiels eines gefälschten Manet-Bildes, das von der Staatsanwaltschaft eingezogen wurde und im Kriminalmuseum des Kantons Zürich im Archiv lagert, um es dem internationalen Kunstmarkt materiell und juristisch zu entziehen. Sie führte an dieser „Causa Manet“ die Mechanismen zum staatlichen Einsatz eines Kunstsachverständigen und die Anforderungen an dessen Gutachten auf, dem eine oft verfahrensentscheidende Bedeutung zukomme. Zugleich verdeutlichte sie hieran exemplarisch die sprachlichen und strukturellen Verständigungsschwierigkeiten zwischen der kunsthistorischen und juristischen Disziplin und zeigte Möglichkeiten auf, wie diese (zukünftig) vermieden werden können.
Die dritte und letzte Sektion widmete sich der kennerschaftlichen Praxis. MARKUS KÜFFNER (Zürich) illustrierte anhand unterschiedlicher Fallbeispiele aus den eigenen kunsttechnologischen Untersuchungen, dass die Authentizitätsprüfung immer nur im Zusammenspiel der Disziplinen erfolgen könne. Die Kunstwissenschaft sei zwar die alleinige Instanz der Zuschreibung, doch wenn Stilkritik, Provenienzforschung und (kunst)historische Kontextualisierung zu keinen sicheren Aussagen führen würden, seien materialtechnische und naturwissenschaftliche Untersuchungen sinnvoll. Er zeigte auf, dass hierbei jedoch nicht standardisierte Untersuchungsabläufe oder der vorzugsweise Einsatz bestimmter Techniken zum Ziel führe, sondern vielmehr immer ein fallspezifisches Abwägen zwischen der technischen und wissenschaftlichen Relevanz auf der einen Seite und der ressourcenschonenden Ökonomie auf der anderen Seite notwendig sei. FLORIA SEGIETH-WÜLFERT (Locarno) ergänzte diese Ausführungen in ihrem Beitrag um die Anmerkung, dass im Fälschungsmilieu selbst sehr intensiv und „erfolgreich“ interdisziplinär zusammengearbeitet werde. Zugleich plädierte sie für die Festlegung von Minimalstandards für alle beteiligten Disziplinen in der Praxis der Echtheitsbestimmung und Fälschungserkennung von Kunst und Kulturgut, da dies nach wie vor ein Desiderat sei. Hierbei könne vom Thesaurus der Provenienzforschung gelernt werden. Ebenso sei zu überlegen, welches Vokabular aus der Rechtsordnung übernommen werden könne, um die disziplinüberschreitende Verständigung zu erleichtern.
BARBARA NÄGELI (Zürich) lenkte in ihrem Beitrag „Das Auge ist der Richter? Der Kennerblick in der Kritik?“ den Fokus zurück auf die Seherfahrung des Experten. Bei aller Kritik an der Stilkritik aufgrund der Betrugsskandale der letzten Jahrzehnte bleibe das kennerschaftliche Urteil – trotz der Unterstützung durch die Fortschritte in der Kunsttechnologie – in hohem Maße abhängig von der betrachtenden Person und ihrem expliziten und impliziten Wissen. Das Sehen sei dabei – gemäß der Erkenntnisse der Gestaltpsychologie, Psychoanalyse und Neurowissenschaften – zunächst ein unbewusster Vorgang des Aussortierens, dem eine selektive Auswahl folge, gekoppelt an eine nicht steuerbare Vorerwartung. In einem Parcours durch die Kunstgeschichte interpretierte sie die zur Begutachtung und Bewertung von Kunst entworfenen Methoden von Mancini über Morelli bis hin zu Friedländer als fortwährenden Versuch, dieses Auge zu schulen – bei aller Problematik, individuelle Sichtweisen in allgemein verständliche Regelsysteme zu bringen. Echtheitsfragen seien dabei zwar auch historisch von wissenschaftlicher Relevanz, wirkungsmächtig würden sie aber erst ob ihrer Marktfolgen, wobei dies in der Praxis immer dann ethisch bedenklich werde, wenn es weniger um die Wahrheitsfindung als um die Rechtsdurchsetzung kollidierender Parteien gehe.
Einen Ausblick in die digitalen Gegenwarts- und Zukunftsbedingungen des Expertentums warfen PAYAL ARORA (Rotterdam) und FILIP VERMEYLEN (Rotterdam) in ihrem abschließenden Vortrag des Kolloquiums mit dem bewusst provokanten Titel „Are we all connoisseurs now? The changing landscape of art expertise in the Web 2.0 era“. Sie stellten die Frage in den Raum, ob der traditionelle Connaisseur im Zeitalter der digitalen Revolution in seiner Expertenfunktion an Bedeutung verliert, da er zumal auf den neuen, an Bedeutung und Einfluss gewinnenden Medienplattformen immer stärker durch den zeitgenössischen Kunstliebhaber ersetzt zu werden scheint, der als Blogger oder fallweiser Onlinekommentator agiert. Oder bestehe – ganz im Gegenteil – in diesen Zeiten der zunehmenden Popularisierung und Kommodifikation von Kunst gerade wegen des Überangebots an „Waren“ und „Kommentatoren“ in der partizipativen Kultur des globalen Web 2.0 sogar ein wachsender Bedarf an vertrauenswürdigen, ausgebildeten Gatekeepern, die als Experten mit festen institutionellen Verbindungen zu Museen, Auktionshäusern und anderen Kunstinstitutionen agieren? Bei der Vorstellung ihrer eigenen empirischen Forschungen lenkten sie in ihren Ausführungen zudem das Augenmerk auf die Notwendigkeit, dass mehr Wissen über die historischen und gegenwärtigen Mechanismen und Kriterien der Bewertung von Kunst – als gutes Investment und als künstlerischer Wert, vorgenommen von den „alten“ und „neuen“ Experten, gesammelt und ausgewertet werden müsse, zumal vor dem Hintergrund neuer digitaler Initiativen wie etwa dem „Art Genome Project“, die in ihrer Methodik und Wirkung kritisch reflektiert werden sollten.
Das Kolloquium berührte ein Kernthema der heutigen Kunstwissenschaft und -praxis, wie es sich auch in der Besucherzahl des sehr gut gefüllten Tagungsraums manifestierte. In seiner interdisziplinären Ausrichtung in klug aufeinander aufgebauten Sektionen, die Restauratoren, Juristen, Historiker und Kunstwissenschaftler wie -händler zusammenführte, hat die Tagung eine disziplinübergreifende Kommunikation angeregt, die methodisch fortgeführt werden sollte, um den Austausch zwischen allen Fachrichtungen zu verstärken, die auf die eine oder andere Art und Weise am Kunsturteil beteiligt sind. Einzig der ökonomische Aspekt der Expertise, der zwar im Titel des Kolloquiums gleichberechtigt „auftrat“, hätte ob seiner Relevanz für die Thematik eine eigene Sektion „verdient“ gehabt, da mit der Erstellung einer Expertise nicht nur der künstlerische Wert, sondern immer auch der Marktwert mit beeinflusst wird.
Konferenzübersicht
Roger Fayet (Zürich): Begrüßung und Einführung
Sektion I: Geschichte und Methodologie der Kennerschaft
Moderation: Nicolas Galley (Zürich) und Tristan Weddigen (Zürich)
Jan Blanc (Genf): „Une histoire de nos erreurs personnelles“: pour une psychanalyse de l’expertise artistique
Vincent Chenal (Genf): Polémiques et contestations publiques de l’expertise dans le marché de l’art et les musées de 1800 à 1850
Ariane Mensger (Heidelberg): Frühe Kennerschaft. Kontext, Selbstverständnis und Methode
Antoinette Friedenthal (Berlin): Marktwissen – Wissenschaft. John Smith und sein „Catalogue raisonné of the works of most eminent Dutch, Flemish and French painters” (1829-42)
Meike Hopp (München): „Sens unique – Sens Pratique“: Die Expertise in der Krise 1930
Abendvortrag
Pascal Griener (Neuchâtel): The Conflict of the Faculties. The old masters under scrutiny (end of the XIXthc - beginning of the XXthc)
Sektion II: Expertise. Rechtliche Anforderungen und Rechtsfolgen
Moderation: Mischa Senn (Zürich)
Mischa Senn (Zürich): Einführung in die rechtlichen Fragestellungen
Wolfgang Ernst (Zürich): Das Kunstgutachten im Spannungsfeld der Interessen – eine juristische Sicht
Katharina Garbers-von Boehm (Berlin): Der gute Glaube an die kunsthistorische Expertise: Lehren, die die Praxis aus den jüngsten Fälschungsskandalen ziehen kann
Henriette Küffer (Zürich): Die Expertise – fleißige Dienerin oder wahre Königin der Strafjustiz? Überlegungen zur Rolle der Expertise im schweizerischen Strafverfahren anhand eines gefälschten Manets
Sektion III: Kennerschaftliche Praxis
Moderation: Regula Krähenbühl (Zürich)
Markus Küffner (Zürich): Authentizitätsprüfung: Ein Zusammenspiel der Disziplinen
Floria Segieth-Wülfert (Locarno): Echtheitsbestimmung und Fälschungserkennung von Kunst und Kulturgut als interdisziplinäre Aufgabe und Herausforderung
Barbara Nägeli (Zürich): Das Auge ist der Richter? Der Kennerblick in der Kritik
Payal Arora (Rotterdam) und Filip Vermeylen (Rotterdam): Are we all connoisseurs now? The changing landscape of art expertise in the Web 2.0 era