Filme sind als Bildmedien mit kinematographischer Besonderheit in den epistemiologischen Mainstream der Geschichtswissenschaft zum 20. Jahrhundert gerückt. Der Auftrags- und Gebrauchsfilm ist filmhistorisch rehabilitiert und als Forschungsfeld angedacht1, Filmbe-stände wissenschaftlicher Disziplinen und der Medizin geraten neu in den Fokus. Der am 11. und 12. Juni 2009 an der Universität Strasburg durchgeführte deutsch-französische Workshop stellte die Hypothese „Le film sanitaire : une forme cinématographique à part ?“ zur Diskussion.
Dieser Tagungstitel gab einer Suchbewegung nach Kriterien für einen neuen Gegenstand ein griffiges Label, eleganter als es einer deutschen Formulierung „Gesundheitsfilm“ gelungen wäre. Beteiligt am einladenden deutsch-französischen Forschungsprogramm waren das Institut für Geschichte der Medizin an der Berliner Charité/ZHGB und die Universität Strasburg mit zwei Instituten: dem IRIST (Institut de Recherches Interdisciplinaires sur les Sciences et la Technologie) und dem DHVS (Departement d’histoire et de philosophie des sciences de la vie et de la santé) der Medizinischen Fakultät. Der deutsche Part trägt den Namen „Zur Wissenschafts- und Kulturgeschichte des medizinischen Films 1895-1960“, jenseits des Rheins aber untersucht man „L’histoire du film sanitaire: recherche, enseignement, propagande“. Diese unterschiedlichen Zugriffe und Begriffsverwendungen in den Konfiguration der universitären Disziplinen signalisieren, dass „sanitaire“ und „propagande“ in Frankreich nicht so diskreditiert sind wie in Deutschland, wo „Medizin“ offenbar eine Jokerfunktion einnimmt. Der Ansatz des Workshops explizierte aber solche Unterschiede gerade nicht, sondern die gemeinsame Befragung richtete sich auf Filme, deren Auswahl die eigentliche Hypothese des Workshops bildete.
Die internationale Auswahl (D,F,USA) von einschlägig bekannten oder neu (wieder)ent-deckten Filmen bevorzugte überwiegend die Handschrift herausragender Filmemacher oder Filmteams, also Filme, denen der institutionelle Auftrag, falls überhaupt vorhanden, nicht sogleich anzusehen ist. Man bewegte sich also überwiegend in der Gehobenheit des Ästhetik- und Wirkungs-Diskurses, praktisch-pragmatische Rezeptionsaspekte blieben nachrangig. Fast alle Referenten und Referentinnen gingen dankenswerterweise direkt vom einzelnen Filmtext und seinem Entstehungs-Kontext aus und nicht von anderweitig gewonnenen Hypothesen. Alle besprochenen Filme waren außerdem für ein breites, überwiegend nicht-wissenschaftliches Publikum gemacht worden, im Einzelfall mit Experimental- oder Laborfilmaufnahmen. Und anstatt fertiger Konzepte und Deutungen bot der Workshop die rare Gelegenheit, in entspannter Atmosphäre der Frage nach den Kriterien des Gesundheitsfilms induktiv im aktuellen work in progress nachzugehen.
TANIA MUJICAs (Laboratoire Cultures et Sociétés en Europe, Université de Strasbourg UdS) Vortrag über Robert Wienes „Caligari“ und Fritz Langs „M - Eine Stadt sucht einen Mörder“ betrachtete die Filme als soziale Konstruktion einer sichtbaren Identität des Wahnsinns in der Weimarer Republik. In der Diskussion schloss sich sogleich die grundsätzliche Frage an, ob ohne eine medizinisch-gesundheitliche Zielsetzung des Films von „film sanitaire“ gesprochen werden könne, zumal Krankheit und Medizin äußerst erfolgreiche Gegenstände des fiktional-kommerziellen Kinos waren und sind.
Gastgeber CHRISTIAN BONAH (IRIST, UdS) legte für den bekannten Steinach-Film (1921/2, 2255m) die filmisch-edukativen Verfahren dar, also wie der Film – mit Zeige- und Sehbewegungen von innen nach außen, vom Tier zum Menschen, vom Normalen zum Pathologischen, durch das Sehen in Oppositionen und im Vorher/Nachher – das Lernen über den Körper didaktisch organisiert. Die Transformation des Laborexperimentes in verständliche Unterrichtungsbilder geht einher mit Spannungsaufbau, das Unsichtbare wird sichtbar gemacht, das Rätsel des Lebens mit dem rätselhaften Ort des Labors verbunden, die Hände des Wissenschaftlers sind dabei Zeige-, Macht- und Partizipationszeichen. Die strategisch intendierte Produktion der Ufa-Kulturfilmabteilung unter Thomalla, Kaufman und Niernburger sollte anstelle der hygienistischen Volksbelehrung unter amts- und militärärztlicher Ägide eine neue, genuin filmische Vermittlung von im Alltag nutzbaren wissenschaftlichen Ergebnissen leisten. Die lebenspraktische Applikation, die der Film offerierte, war eine auf Rattenexperimenten beruhende Verjüngungswirkung für Männer im besten Alter durch die „Steinach-Operation“– eine im Vergleich zur geringen Filmresonanz im Ausland offenbar typisch deutsche Hoffnung nach der Erfahrung des verlorenen Ersten Weltkriegs. Man kann gespannt sein auf die angekündigte Neubewertung des Verhältnisses von Forscher und Filmproduktion – nach bisheriger Lesart hat Eugen Steinach, der österreichische Hormonforscher, die populäre und mit effektvollen Szenen aufgepeppte Kino-Fassung (2124 m) immer abgelehnt.
„Wege zu Kraft und Schönheit“ (März 1925; WzKuS) hingegen war ein Exportschlager der Ufa Kulturfilmabteilung, an dem Mitveranstalterin ANJA LAUKÖTTER (Charité Universitätsmedizin Berlin) die Konstruktion des perfekten Körpers untersuchte. Ihre These: der Film mit seiner Argumentation von Gesundheit und Vorsorge – und nicht von Krankheit und Bedrohung – und mit der Begeisterung und Nachahmung, die er auslöste – auch Viktor Klemperer ließ sich zur regelmäßigen rhythmischen Körperübung anregen – sei als Neudefinition des gesundheitserzieherischen Films anzusehen. Die neue filmische Gesundheitserziehung sei als Ästhetisierung der Körper und ihrer kontrolliert sexualisierten Darstellung festzumachen, und die (halb)nackten (Frauen)Körper in synchronisierter Bewegung verliehen der unzusammenhängenden, enzyklopädischen Filmgestalt narrative Kohärenz.
Wissenschaftsgeschichtlich wäre dabei besonders interessant zu untersuchen, wie in sich „gegenderte“ massenkulturelle Muster und eine ebenfalls in sich „gegenderte“ Wissenschaft im Medium Kulturfilm verbunden werden, wie etwa die gezeigte slow-motion als verzögerter Bewegungsablauf der disziplinierten Bewegung im Sport dem Kinopublikum einen studierenden Blick auf den individuellen (auch den männlichen) männlichen Körper organisiert. Auch die erwähnten Rezeptionsdispute mit „Vorwärts“ oder Jahnturnerschaft betreffen ja nicht nur die Nacktheit an sich, sondern auch die Ästhetik der Disziplin.
Mit ideenreicher Neubefragung näherte sich OLIVER GAYCKEN (Temple University/MPIWG Berlin) Jean Painlevés 9-min-Film „Le vampire“, der in den Jahren 1939 bis 1945 entstand. Da bisher nicht belegt ist, wann genau der französische Filmemacher diesem verstörenden Film mit Meerschweinchen und blutsaugender Fledermaus die letzte Form gegeben hat, sei Painlevés Antifaschismus nur ein Deutungsansatz: Dem früh mit den Surrealisten verbundenen Filmemacher seien komplexere Metaphorikebenen zuzutrauen, und den unwillkürlich ausgestreckten rechten Flügel der Fledermaus als bloße Referenz auf den Hitlergruß zu verstehen, sei vielleicht zu einfach. Gaycken betonte atmosphärische Qualitäten wie die„cheerful morbidity“ (Trauermarsch Chopins als begleitendes Jazzmotiv) und das filmische Verfahren eines „Anthropomorphisme à rebours“ nämlich das Tier als Mensch zu inszenieren, in diesem von Referenzen – zumeist auf Painlevés eigene Filme – geradezu „infizierten“ Film, dessen Materialität Einverleibung ist, „contagion“. Die geplante Engführung mit den frühen Surrealisten und späteren Filmen wie Georges Franjus „Le sang des bêtes“ (1949) über die Pferdeschlachtungen in La Villette, zu dem Painlevé den Kommentar schrieb, verspricht neue Aufschlüsse über den französischen Wissenschafts-filmer, der sich anderen Logiken als der cinéastischen widersetzte. Zweifellos wäre dabei auch interessant, Painlevés Erfahrung als pädagogischer Filmer mit zu bedenken: „Le vampire“ - ein Film, der Lehrer wie Schüler irritieren soll?
VINCENT LOWY (Équipe Approches Contemporaines de la Création, UdS) stellte John Hustons „Let there be light“ (1945 gedreht) über die Behandlung traumatisierter amerikanischer Soldaten vor, der im Auftrag der 20th Century Fox und des US Army Corps entstand. Obwohl die Heimat, entsprechend Roosevelts „GI Bill of Rights“, nicht wie 1918 die Augen vor den Heimkehrern verschloss, verbannte sie auch diesen Film in den politischen Giftschrank bis 1980. Lowy konfrontierte Hustons spätere Behauptung „nothing was staged“ damit, dass mehrere Monate lang ein Filmteam mit mehreren 35-mm-Kameras in einer psychotherapeutischen Klinik Anamnese- und Hypnose-Sitzungen gefilmt hat: Die unverhüllte Inszeniertheit findet sich etwa in der film noir-Licht- und Raumgestaltung oder wenn die zur Mitwirkung ausgewählten Patienten wie typische Antihelden Hollywoods erscheinen. Vor dieser spirituellen Aura männlicher Würde, die vermutlich nur ein notorischer Antifaschist und stilbildender Spezialist gebrochener Männlichkeit (1941: Die Spur des Falken) herstellen und das Vertrauen der Patienten und Mediziner gleichermaßen finden konnte, prallt auch die in der Diskussion aufkommende Frage nach kommerziellen Werbeinteressen ab: Huston kam „jeden Tag zu den Dreharbeiten in die Klinik wie in eine Kirche“. Auch hier könnten Genderfragen weiterführen, beispielsweise ein Vergleich mit Heimkehrerschaft im Spielfilm oder wo in diesem Film das im Krankenhaus üblicherweise überwiegende weibliche Personal auftritt oder verborgen gedacht ist.
Joseph Loseys „A child went forth“ (USA 1940, 26 min.) repräsentierte auf dem Workshop die zu schützende Kindheit als zentralen Topos des Gesundheitsdiskurses. An dem vom State Department und der National Association of Nursery Educators beauftragten Film, betitelt mit einer Zeile von Walt Whitman, arbeitete JOËL DANET (IRIST, UdS) eine die Gesten der Vorschulkinder beobachtend teilnehmende Kamera heraus und das demokratisch-kollektive Bildkonzept, produktiv vergleichend mit dem ebenfalls 1940 im Rahmen des New Deals gedrehten „Children must learn“ von William van Dyke über die Schulen für Kinder verarmter Apalachen-Bauern. Gleichzeitig las Danet „A child went forth“ als Beispiel dafür, wie sich in einem amerikanischen Institutionenfilm eine Botschaft durchsetzt, die den aus Europa geflohenen linken Emigranten wichtig war und auf die Mitwirkung des Kameramanns John Ferno zurückging, der vor 1933 mit Joris Ivens in Holland (damals noch als Johannes Fernhout) und 1937 „Spanish Earth“ über den Spanischen Bürgerkrieg gedreht hatte. „A child went forth“ sollte das amerikanische Publikum für die erneut heraufziehende europäische Kriegsgefahr und Hilfsbedürftigkeit sensibilisieren. Wie der erst später in England arbeitende amerikanische Regisseur Joseph Losey das Thema der Kindheit im politischen Kontext eigenständig weiter bearbeitete, zeigte ein Auszug seines „The boy with the green hair“ (1949) über die Thematik der Kriegswaisen in den USA.
Im einzigen zeitgeschichtlichen Beitrag machte THIERRY LEFEBVREs (Université Paris 7) nach einem Kurzdurchgang durch die Geschichte des wissenschaftlichen Films in Frankreich deutlich, wie erst ab den 1950er -ahren die wachsenden PR-Aufgaben von Staat, Kino und pharmazeutischer Industrie einen stetig wachsenden Geldregen für die Auftragsfilmproduktion bereitstellten und die Beschleunigung von Kommunikation und medizinischer Werbung sowie der Aufstieg der Cinephilie den Film zum bevorzugten Werbemittel machten. Am Beispiel des 1970 erschienenen französischen Farbfilms „pathologie respiratoire du tabac“ (1970, 40 min.) über die Gesundheitsschäden des Rauchens legte er das Produktionsdispositiv und die initiative Rolle der Filmproduktionsfirmen dar: Eric Duviviers „Sciencefilm“ verstand es, die Werbeabsichten des Pharmaziekonzerns Lepetit zusammenzubinden mit der hohen Aktualität neuer Erkenntnisse zur Schädlichkeit des Tabakrauchens und den nach Öffentlichkeit suchenden fachlich involvierten Medizinern. Die Animation von in der Zielgruppe der Ärzte schon bekannten Zahlentabellen und bildstatistischen Grafiken bringt in diesem Film bekanntes Fachwissen augenfällig in neue Dynamik. Der für interne Fortbildungen gemachte Film erhielt 1971 eine Kinofreigabe, wobei man gern mehr gehört hätte über die spezifisch französischen Umstände eines solchen Sprungs vom Fortbildungsfilm zum Kinoereignis.
ALEXANDRE SUMPF (UdS) benannte überblicksartig Probleme der Genredefinition auf inhaltlich-semantischer, intentionale, bildstrategischer und institutioneller Ebene. ANNE RASMUSSEN (IRIST, UdS) systematisierte abschließend wissenschaftshistorische Fragen: den für ein Massenmedium erstaunlich schwierigen Archivzugang und den ebenso singulären wie komplementären Quellencharakter. Sie plädierte für eine pragmatische Unterteilung in Subgenres, entlang ihrer jeweiligen Beziehung zum wissenschaftlichen Diskurs, dem sie zuzuordnen sind, und der Legitimität, die ihnen darin zukommt. Für die „longue durée“ der hundert Jahre „film sanitaire“ könnten diachron Punkte wie die Produktions- und Wirkungsabsichten, das Verhältnis zum Experiment und die Produktion von Wahrheit, die angestrebten Zielgruppen, die künstlerische und Auftragslogik und die Frage der Autorität der Wissenschaft nachgezeichnet werden. UTA SCHWARZ (CERA, EHESS Paris) betonte die Spannung zwischen dem kommerziellen Auftragscharakter der Filmproduktion (im Westen) und den überwiegend nicht kommerziellen Einsatzweisen von Gesundheitsfilmen, und fragte nach den besonderen gesellschaftlichen Konstellationen, die in Einzelfällen diese Trennung durchbrechen und dem Gesundheitsfilm breites Publikumsinteresse zuführen. Sie empfahl, die institutionellen Agenden der „öffentlichen Gesundheit“ als Entstehungskontext und Wirkungsrahmen stärker einzubeziehen, auch für die nicht intentional gesundheitsbezogenen (Spiel-)Filme.
Der deutsch-französische Workshop näherte sich mit einer offenen, pragmatisch jeden NS-Bezug bewusst ausklammernden Filmauswahl induktiv der Frage nach einer Bestimmung des Forschungsfeldes „film sanitaire“. An diese begrüßenswerte Offenheit schließen sich aus wissenschaftsgeschichtlicher Sicht naturgemäß übergreifendere Fragestellungen an: Wie bedienen sich Wissenschaft und Filmästhetik gegenseitig ihrer Ressourcen? Gibt es themen-typische Konstruktionsweisen? Wie wirken Film, Medizin und Institution zusammen bei der öffentlichen Konstruktion von Gesundheit? Welche interkulturellen Prozesse werden dabei in Gang gesetzt? Wie lassen sich Rezeption, Pragmatik, Gebrauchsaspekte methodisch und begrifflich adäquater erfassen? Man darf weiteren Tagungen des Forschungsprogramms gespannt entgegensehen.
Konferenzübersicht:
Introduction générale de la journée/Allgemeine Einführung
Christian BONAH / Joël DANET / Vincent LOWY /Anja LAUKÖTTER
Wiene, Lang et la maladie mentale en tant que construction sociale dans la République de Weimar /Wiene und Lang: Geisteskrankheit als soziale Konstruktion in der Weimarer Republik
Tania Mujica (Laboratoire Cultures et Sociétés en Europe, Université de Strasbourg)
Nous voulions un film, il … rêvait du prix Nobel (Wir wollten einen Film, er … träumte vom Nobelpreis): DER STEINACH FILM(1922/23)
Christian Bonah(IRIST, EA 3424, Université de Strasbourg)
The construction of the perfect body in WEGE ZUR KRAFT UND SCHÖNHEIT (1925):
a redefinition of health education films? (Die Konstruktion des perfekten Körpers in WEGE ZU KRAFT UND SCHÖNHEIT 1925 : eine Neudefinition des Gesundheitserziehungsfilms ?)
Anja Laukötter (Charité Universitätsmedizin, Berlin)
Surrealist Contagion: LE VAMPIRE (1945) (Surrealistische Ansteckung : Der Vampir 1945)
Oliver Gaycken (Department of English, Temple University /
Visiting Researcher, Max Planck Institute for the History of Science)
Commentaire et discussion/Kommentar und Diskussion
Alexandre Sumpf (Université de Strasbourg)
Ford, Huston, Ulmer : quand les grands d’Hollywood font dans le film sanitaire »
(Ford, Huston, Ulmer : wenn Hollywoodgrößen in Gesundheitsfilm machen)
Vincent Lowy (Equipe Approches Contemporaines de la Création EA 3402, Université de Strasbourg)
Entre fiction et documentaire, le regard de Joseph Losey sur l'enfance blessé »
(Zwischen Fiktion und Dokumentarfilm : Joseph Loseys Blick auf die Verletzbarkeit der Kindheit)
Joël Danet (IRIST, EA 3424, Université de Strasbourg)
L'industrie pharmaceutique et le cinéma médical vers 1960 »
(Die Pharmaindustrie und das medizinische Kino um 1960)
Thierry Lefebvre (Université Paris 7)
Commentaire et discussion finale/Kommentare und Schlussdiskussion
Anne Rasmussen (IRIST, EA 3424, Université de Strasbourg)
Uta Schwarz (EHESS Paris, CERA)
Anmerkung:
1 Beiträge in der Zeitschrift filmblatt, Cinegraph Babelsberg seit ca. 2005; Der Gebrauchsfilm 1, montage a/v 2-2005 und Der Gebrauchsfilm 2, montage a/v 1-2006.