Die Philosophin Rosi Braidotti unterscheidet in Anlehung an Jorge Luis Borges zwischen drei Gruppen von Tieren: Tiere, vor denen wir Angst haben, jene, die wir essen, und diejenigen, mit denen wir Fernsehen schauen.1 Nach der von Maren Möhring, Massimo Perinelli und Olaf Stieglitz organisierten Tagung zu „Tiere im Film, eine Menschheitsgeschichte“, die vom 7.-9. Juli im Filmhaus Köln stattfand, muss diese Liste möglicherweise ergänzt werden: Tiere, die wir im Film anschauen.
Seit Eadweard Muybridge 1870 mit den gerade neu entwickelten laufenden Bildern den Bewegungsablauf eines Pferdes im Galopp dokumentierte, sind Tiere aus der Filmgeschichte nicht wegzudenken. Seien es Safari-Filme, sogenannte Wildlife-Dokumentationen oder Fernsehserien wie Flipper oder Lassie, Tiere waren und sind als Filmdarsteller gefragt. Gleichzeitig dienten (dienen bis heute) Tiere in westlichen Gesellschaften als das Gegenüber des Menschen: In Auseinandersetzung mit ihnen und der möglichen Differenz oder Nicht-Differenz zu ihnen wird Menschsein verhandelt. Das Ziel der Konferenz war es, die Verschränkung zwischen der Geschichte der Tier-Mensch-Beziehung und der Filmgeschichte aus kulturgeschichtlicher Perspektive zu beleuchten. Entsprechend dieser Zielsetzung verfolgte die Konferenz eine doppelte Fragestellung: einerseits nach der Bedeutung des Visuellen in der Historiografie der Geschichte der Tier-Mensch-Beziehungen und andererseits nach dem transformativen Potential des Films für die Tier-Mensch-Beziehung. Entlang dieser zweifachen Fragestellung waren die Beiträge der Konferenz in zwei thematischen Sektionen angeordnet: „Cinemality – Warum schauen wir Tiere an?“ und „Tierfilme und Filmtiere“.
Cinemality – Warum schauen wir Tiere an?
Die erste Sektion der Konferenz wurde durch Vorträge medientheoretischer Perspektive bestritten und kreiste um Fragen nach der Medialisierung der Mensch-Tier-Differenz. So untersuchte Rolf Nohr („Tarzans Gesicht und die ‘letzte Differenz‘“) anhand der verschiedenen Verfilmungen der Tarzan-Romane von Edgar Rice Burroughs, die erste 1918 als Stummfilm mit Elmo Lincoln in der Rolle des Tarzan, die mediale Inszenierung der Mensch-Tier-Differenz. Für Nohr stand dabei der Blick ins Gesicht im Mittelpunkt seiner Analyse. Nohr argumentierte, dass es als Verdichtung der Normalisierung bzw. Disziplinierung des wilden Körpers für die Leinwand gelesen werden kann. Letzlich, so Nohr, handele es sich bei der Medialisierung des Mensch-Werdens aber um eine Art der dialektischen Naturalisierung, die mit dem Verschwinden des Tiers und dem Entstehen von Medientieren zu beschreiben ist. Medialisierung der Mensch-Tier-Differenz kann aber, so der Schluss von Sulgi Lie im anschliessenden Vortrag („Die Gleichheit der Dinge. Zur ästhetischen Egalität in Robert Bressons Tierbildern“) gänzlich anders verlaufen und zu anderen Ergebnissen führen. Lie demonstrierte, dass entgegen den hegemonialen anthropomorphisierenden Repräsentationen des animalischen Anderen Bresson in seinen Filmen die Mensch-Tier-Differenz in einer ästhetischen Ununterscheidbarkeitszone auslösche. Vielmehr, so verdeutlichte Lie anhand von Auschnitten aus Procès de Jeanne d'Arc (1962) und Mouchette (1967), insistiere Bresson auf disjunktiven Synthesen, widernatürlichen Anteilnahmen und positiven Widersprüchen und etabliere auf diese Weise eine fundamentale Gleichheit. Widernatürliche Anteilnahmen thematisierte auch Christiane Königs Beitrag zu dieser Sektion („Wie aus einem Mädchen keine Frau, sondern ein Wolf wird“), in der sie anhand des B-Movies The Company of Wolves (1984) das Problem des filmappartiven Becoming Animal untersuchte. Ausgehend von dem von Gilles Deleuze eingeführten Begriff der falschen Erinnerungen, interpretierte König den Film als maschinellen Vorgang, als ein mögliches Beispiel für das Erleben einer achronologischen Zeit, in der aus dem Tierwerden das wahrgenommene Unwahrnehmbare wird. Zeitlupenaufnahmen springender und laufender Wölfe, Großaufnahmen des Mädchen/Rotkäppchen wechseln einander im Film ab und machen auf diese Weise Tierwerden affektiv erlebbar, so König.
Tierfilme und Filmtiere
Die zweite Sektion der Konferenz umfasste gleich drei Panels, die sich allesamt unterschiedlichen Tiergruppen widmeten: Wildtieren, Insekten und den Haustieren. Diese wiederum wurden im Gegensatz zu den Beiträgen der ersten Sektion überwiegend von Historikerinnen und Historikern bestritten. Stand anfangs also die medientheoretische Analyse im Vordergrund, so rückten jetzt historiografische Fragestellungen in den Mittelpunkt der Diskussion.
So beschäftigte sich Vinzenz Hediger („Töten und Abbilden – Das Tier im Safarifilm“) mit der medialen Etablierung der Konfiguration Feld-Wild-Forscher/Jäger in Expeditionsberichtsliteratur, den ersten Safarifilmen und zeitgenössischen Filmen wie „Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes“ (1984). Er rekonstruierte auf diese Weise ein koloniales Dispositiv, das bis heute, beispielsweise in Tierdokumentationen wie diejenigen David Attenboroughs, etabliert ist. Johannes Paulmann („Wildlife-Dokumentation in den 1950er Jahren – Bernhard Grzimek und Walt Disney im Vergleich“) lieferte im Anschluss eine dichte Beschreibung der erzählerischen Strategien Bernhard Grzimeks und ordnete sie detailgenau in die Biographie Grzimeks ein. Der angekündigte Vergleich mit den Dokumentationen Walt Disneys fiel dabei leider ebenso so kurz aus wie die Berücksichtigung der Tradition des Kolonialdiskurses in Grzimeks Filmen, wie sie in neueren Forschungen belegt wurde.2 Zum Schluss untersuchte Pascal Eitler („Stern(s)stunden der Sachlichkeit – Tierfilm und Tierschutz nach 1968“) eine seiner Ansicht nach gänzlich andere Art und Weise, Tiere filmisch darzustellen. Horst Stern, so Eitler, ging es mit seinen Filmen nicht um Tierliebe, sondern um Tierschutz. Mit Hilfe eines möglichst sachlichen, analytischen Stils in Berichterstattung und Film ging es ihm um die Vermittlung von Fakten, die zu Veränderung in Politik und Alltagsverhalten führen sollten. Eine argumentative Strategie, wie sie seiner Ansicht nach mit der 1968er-Bewegung den politischen Stil der Bundesrepublik prägen sollte.
Mit dem anschließenden Panel zu den Insekten, rückte die eingangs bereits thematisierte Mensch-Tier-Differenz wieder in den Vordergrund. Insekten, so zitierte Gudrun Löhrer zu Beginn ihres Beitrages („Ansteckende Tiere in US-amerikanischen Lehrfilmen“) die Entomologin May Berenbaum, sind das ultimative Andere. Insekten können in westlichen Gesellschaften politisch korrekt ungestraft gehasst und vernichtet werden.3 Dies machten sich die Lehrfilme der US-Armee zur Malariaprävention zunutze wenn sie „Malaria Mike“ oder „Anapholes Anni“ als anthropomorphisierend gezeichnete Personifikationen der Krankheit auf den Armeekörper losließen. Jedoch rekurrierten die Darstellungen auch auf andere zeitgenössische Diskurse, namentlich die Homophobie und die Angst vor der Ausbreitung von Geschlechtskrankheiten durch Prostituierte unter den Soldaten. Ein Phänomen, dem auch Petra Lange-Berndt („Vom Ameisenschwarm zum Mottenlicht – Insekten im Spiel- und Experimentalfilm“) in ihrer Untersuchung der Funktionen der Repräsentationen von Insektenschwärmen in zeitgenössischen Hollywood-Filmen auf der Spur war. Lange-Berndt rekonstruierte eine Aufladung mit nationalistischen Bedeutungsinhalten. Insekten, v.a. Insektenschwärme, werden in der Regel als Naturkatastrophen inszeniert, die von außen über die Grenze eindringen und eine Bedrohung der Sicherheit der Bevölkerung darstellen. Wie Dorothe Malli („Der Facettenblick – Kleintiere vor der Kamera“) in kleinteiliger Rekonstruktion dokumentierte, reicht diese kulturelle Tradition der Ver-anderung der Insekten bis in das Mittelalter zurück, wo in christlichen Darstellungen Insekten mit dem Teufel identifiziert wurden.
Das letzte der Panels war der Auseinandersetzung mit den Darstellungen von so genannten „Companion Animals“, den Haustieren gewidmet. Das Haustier, dessen Siegeszug gemeinsam mit dem der bürgerlichen Kleinfamilie Ende des 18. Jahrhunderts begann, wie Prof. Margrit Szöllösi-Janze in ihrer Einführung zu den Vorträgen erläuterte, bevölkert vor allem unsere Fernsehbildschirme. Zwei der drei Vorträges dieses Panels widmeten sich speziell diesem Thema: Olaf Stieglitz in seiner Untersuchung der US-amerikanischen Fernsehserie Lassie („Bessere Staatsbürger – Tiere in US-amerikanischen Spielfilmen und Fernsehserien der 1950er Jahre“) sowie Eva Hohenberger, „Blacky, 12, verschmust. Zur Konstitution des „Haustiers“ in den Tiervermittlungssendungen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens“. Stieglitz demonstrierte den ambivalenten Charakter der beliebten Fernsehserie, der durch Darstellung von Tieren neben dem Entwurf einer konsens- und konformitätsorientierten US-Gesellschaft des Kalten Krieges und der Repräsentation der traditionellen Familienwerte gleichzeitig auch Subversion, Abweichung und Utopien thematisierte. Nicht nur wurden immer wieder Episoden ausgestrahlt, in denen wilde Tiere in Lassies heile Welt einbrachen und diese durcheinander wirbelten, stets aber wurden diese in ihren eigentlichen Lebensraum jenseits der Farm zurückgebracht, wo sie dann artgemäß einem alternativen Lebensstil folgen konnten. Lassie selbst repräsentiert einerseits die bessere, wachsame Staatsbürgerin, gleichzeitig ist ihr Verhalten aber stets das Ergebnis von Dressur nicht einer freien Entscheidung: Lassie lässt sich von ihrem kindlichen Herrchen abrichten, „Bürgersinn und Engagement“ werden so zum „Resultat normalisierender Anleitung“. War der pädagogische Nutzen von Haustieren bereits zu Lassies Zeiten unbestritten, kommt in der heutigen Gesellschaft einen weiterer Aspekt der Haustierhaltung hinzu. Wie Eva Hohenberger in ihrem Vortrag zeigte, sind Haustiere auch ein Konsumgut, über dessen Besitz soziale Differenzierungen hergestellt werden. In der Logik dieser Konsumgesellschaft dysfunktional gewordene, da unmodisch, alt, krank oder gar gewalttätig gewordene Tiere werden ausgesondert. Die von Hohenberger untersuchten Tiervermittlungssendungen versuchen über einen Appell an die Tierliebe der Zuschauer und Zuschauerinnen, diese Tiere wieder zu integrieren. Insgesamt allerdings werde die Logik der Konsumhaltung dabei nicht hinterfragt, sondern lediglich ein weiteres Label der Konsumsphäre angeboten: das der „Tierliebe“. Ein gänzlich anderes Bild von der Integration von Tieren in die bürgerliche Familie zeichnete Antonia Ulrich in ihrer Analyse des Films Max, Mon Amour (1986) von Nagisa Oshima nach („Kinematografische Primaten“). Hier stellt der als Liebhaber der Gattin vorgestellte Menschenaffe eine Provokation der bürgerlichen Ordnung dar.
Last but not least war es den Organistor/innen der Konferenz gelungen mit Akira Mizuta Lippit und Jonathan Burt zwei der führenden Theoretiker auf dem Gebiet der Tierfilme als Keynote Speakers für die Konferenz zu gewinnen. Lippit, Professor für „Film and Visual Studies“ an der University of California, Irvine, trug unter dem Titel „The Parable of Animals: Animated Language“ erste Überlegungen zu einem neuen Projekt vor, das an seine letzte Publikation Electric animal4 anschließen wird. Sprechende Tiere haben literaturgeschichtlich betrachtet eine eigene Tradition, die der Parabel. Hier sprechen anthropomorphisierte Hasen und Igel Wahr- und Weisheiten aus, werden menschliche Probleme verhandelt. Umgekehrt repräsentieren sie auch tierische Eigenschaften, die als menschliche angesehen werden; es kommt zu einer rückläufigen Bewegung der Animalisierung des Menschen. In zeitgenössischen Animationsfilmen wie Shrek (2001) oder Finding Nemo (2003), in denen ebenfalls das Differenzkriterium der Sprache unterlaufen wird, ist eine auffällige Häufung der sprachlichen Markierung der gezeichneten Tiere als Andere zu beobachten: Sie reden zuviel und mit einem ethnisch markierten Akzent. So spricht beispielsweise Eddy Murphy den Esel „Donkey“ („Er spricht?" „Ja. das Problem ist, ihn zum Schweigen zu bringen"). Möglicherweise, so die These Lippits entsteht hier durch einen Exzess von Sprache eine neue Gattung der Filmtiere, die „minority animals“. Jonathan Burt, unabhängiger Forscher und Mitglied der Animal Studies Group beschäftigte sich in seinem Vortrag „Animal Film Imagery – Making What Visible?“ mit der grundsätzlichen Frage der Darstellbarkeit von Tieren im Medium Film. Ausgehend von der Beobachtung, dass in der modernen Konsumgesellschaft das materielle Leben und Sterben von Tieren einem strengen Regime der Regulation und der Ausbeutung unterworfen ist,5 demonstrierte Burt, dass dieses Regime sich auch auf die filmischen Repräsentationen von Tieren bezieht. Nicht nur verschwindet Gewalt an Tieren aus der Gesellschaft in Legehennenbatterien oder Schlachthauskomplexen, sondern auch Bilder vom Tod eines Tieres verschwinden durch Zensur oder ihre Authentizität wird eingeschränkt durch die am Ende des Abspanns eingeblendete Versicherung, kein Tier sei bei der Entstehung des Films zu Schaden gekommen. Der filmische Tod, hierin schloss sich Burt Akira Lippit an, ist dem Subjekt vorbehalten. Wie also ist eine Visualisierung von Tieren jenseits eines solchen Regimes denkbar? Burt plädierte hier für eine neue Art und Weise der Inszenierung, in welcher das Tier nicht länger uns anblickt und uns so zur Identifikation dient, sondern sein Blick aus dem Bild, der Kamera heraus auf die Welt gerichtet ist.
Insgesamt zeichnete sich die Konferenz durch das hohe Niveau der versammelten wissenschaftlichen Expertise aus. Viele interessante Fragestellungen wurden aufgeworfen und diskutiert. Wie wird Mensch-Werden des Tieres und umgekehrt das Tier-Werden des Menschen medial hergestellt? Gibt es Tiere im Film oder handelt es sich nicht vielmehr um Filmtiere? Andere Fragen hingegen wurden oft nur unvollkommen ausgelotet. So beispielsweise die Verschränkung der verschiedenen Differenzkategorien „Rasse“, Klasse, Geschlecht. Muss in Bezug auf die Menschwerdung Tarzans, der über die Nassrasur in die Welt der Zivilisation eingeführt wird, nicht eher von einer Mannwerdung denn von Menschwerdung gesprochen werden? Welche Beziehungen bestanden zwischen der Frauenbewegung der 1980er-Jahre und filmischen Repräsentationen, in denen Frauen nicht länger der Rettung harrten, sondern den Wolf selbst erschossen oder insektoide (!) Ausserirdische bekämpften wie Lt. Ripley alias Sigourney Weaver es 1979 in Alien vorgemacht hatte?6
Insgesamt hat diese Konferenz einerseits deutlich gemacht, wie dringlich eine weitere interdisziplinäre Zusammenarbeit im Bereich der Filmgeschichte ist. Oft standen sich medienwissenschaftliche und historiographische Analysen interessiert und informiert aber doch unvermittelt gegenüber. Selbsteingestandene fehlende medienanalytische Kompetenz auf der einen, fehlendes Fingerspitzengefühl im Umgang mit dem historischen Kontext und den Eigenschaften des Mediums Kinofilm oder Fernsehserie als historische Quelle auf der anderen Seite zeigen, dass es noch ein längerer Weg zur Entwicklung eines gemeinsamen Vokabulars ist. Andererseits schien in dieser Tagung auch das Potenzial auf, das eine solcherart orientierte Kooperation hat, und was eine Neuere Kulturgeschichte besonders des 20. Jahrhunderts, in der Film und Fernsehen die Medienlandschaft prägten, gewinnen kann.
Es ist genau diese Kooperation, die sich der 2003 gegründete Arbeitskreis Geschichte und Film (AGuF) zum Ziel gesetzt hat. Seinen Mitgliedern, zu denen auch die Organisator/innen der Tagung Maren Möhring (Historisches Seminar der Universität zu Köln), Massimo Perinelli und Olaf Stieglitz (beide Anglo-Amerikanische Abteilung des Historischen Seminars der Universität zu Köln) zählen, geht es darum, Filme als historische Quelle und Darstellungsform von Historiografie zu untersuchen und zu diskutieren.7
Die Konferenz wurde in Kooperation mit dem Kölner Filmhaus durchgeführt, das begleitend zur Tagung ein Filmprogramm anbot („Tierfilme und Filmtiere“, 3.-12. Juli 2006), und ermöglicht durch die finanzielle Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft, der Universität zu Köln sowie der Anglo-Amerikanischen Abteilung des Historischen Seminars der Universität zu Köln. Die Vorträge und Ergebnisse der Tagung werden in einem Sammelband dokumentiert.
Anmerkungen:
1 Braidotti, Rosi, Met(r)amorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming, Cambridge 2002, S. 121.
2 Siehe beispielsweise: Torma, Franziska, Eine Naturschutzkampagne in der Ära Adenauer: Bernhard Grzimeks Afrikafilme in den Medien der 50er Jahre, München 2004.
3 Berenbaum, May, History of the Insect Fear Festival, <http://www.life.uiuc.edu/entomology/newsletter/newsltr1996/film_festival.html> (16.07.2006).
4 Lippit, Akira, Atomic light (shadow optics), Minneapolis 2005.
5 Animal Studies Group (Hrsg.), Killing Animals, Urbana 2006.
6 Für ein Beispiel einer solchen Herangehensweise, die auch die Ergebnisse der Gender und Queer Studies berücksichtigt siehe: Gallardo, Ximena, und Smith, C. Jason, Alien woman. The making of Lt. Ellen Ripley, New York 2004.
7 Die Homepage ist zu finden unter dem Stichwort AGuF unter: <http://www.uni-koeln.de/phil-fak/histsem/anglo/> (22.07.2006).