Die „neuen Kriege“ der Gegenwart, Deutschlands erster Waffengang nach 1945 auf dem Balkan 1999, die Angriffe auf die Twin Towers 2001 sowie der andauernde Krieg im Irak haben die Bilder des Krieges einmal mehr zum Thema so ganz unterschiedlicher Disziplinen wie der Geschichts- und der Medienwissenschaft, der Kunstgeschichte und der Politikwissenschaft werden lassen. Auch die Literaturwissenschaft hat sich in den letzten Jahren wiederholt dieses Gegenstandes angenommen, so nun auch Manuel Köppen mit seinem Buch „Das Entsetzen des Beobachters. Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert“.
Bei dieser Publikation handelt es sich um die gekürzte und geringfügig aktualisierte, 2004 von der Philosophischen Fakultät II der Berliner Humboldt Universität angenommene Habilitationsschrift des Berliner Literaturwissenschaftlers, der bislang vor allem durch Sammelbände über die „Bilder des Holocaust“ in Literatur, Film und Bildender Kunst 1 sowie durch diverse Aufsätze zur Filmästhetik und der Medialisierung des Blicks hervorgetreten ist. „Das Entsetzen des Beobachters“ fügt sich ein in den Boom der neueren wissenschaftlichen Monografien und Sammelbände zur Ästhetik und Wahrnehmung des modernen Krieges, angefangen bei kunstwissenschaftlichen Betrachtungen wie Isabell Schenk-Weiningers Untersuchung über den medialisierten Krieg in der neueren deutschen Kunst 2 und Agnes Matthias Studie über „Die Kunst, den Krieg zu fotografieren“ 3, über die Studien des Politikwissenschafters Herfried Münkler zu den „neuen Kriegen“ der Gegenwart 4 und meine eigenen Arbeiten über die technischen und elektronischen Bilder des modernen Krieges 5, bis hin zu medienwissenschaftlich bzw. kulturhistorisch angelegten Sammelbänden über den „Krieg als Medienereignis“ 6 und über die Entwicklung der Kriegsberichterstattung vom 18. bis zum 21. Jahrhundert. 7
Anders als in diesen Studien ist Köppens Untersuchungsgegenstand allerdings nicht so sehr die mediale und/oder künstlerische Inszenierung des Krieges bzw. die Berichterstattung über ihn; ähnlich wie in Julia Enckes Studie über den Krieg und die Sinne zwischen 1914 und 1934 8 geht es ihm primär um das Verhältnis von Krieg und Wahrnehmung. Wie Ute Daniel interessiert ihn der Augenzeuge, der (professionelle) Beobachter des Krieges. Im strengen Sinne geht es Köppen um die Ästhetik des Krieges als Ästhetik der Wahrnehmungsbedingungen und der Wahrnehmungsregularien. Ihn interessieren die Spezifika und Verbindungen zwischen den verschiedenen Repräsentationstechniken und -modi des Krieges, angefangen von Malerei und Grafik, über Literatur und Presseberichterstattung, bis hin zu Fotografie und Film.
Ausgangsthese und Ansatz formuliert der Autor gleich im ersten Satz seiner Arbeit in aller Offenheit und Klarheit, wenn er schreibt: „Wie Kriege waren, das können weder schriftliche Zeugnisse noch Bilder oder Filme vermitteln, aber sie zeigen, wie Kriege gesehen wurden.“ (S. 1) In diese Sichtweisen sind für ihn kulturelle und nationale Realitätskonstruktionen, sich stets verändernde mediale Darstellungsschemata sowie die spezifischen technischen Darstellungsmöglichkeiten der Medien selbst eingeschrieben. Wie andere Autoren geht Köppen von der Annahme aus, dass die Entwicklung der Medien im 19. und 20. Jahrhundert nicht nur die Repräsentationsverhältnisse des Krieges veränderte, sondern auch die Produktionsverhältnisse des Krieges selbst. Für Köppen ist die Geschichte der professionellen Kriegswahrnehmung und Kriegsdarstellung Teil einer allgemeineren Geschichte der Wahrnehmungsorganisation und damit auch einer allgemeinen Medialisierung der Sinne in der Moderne.
Der Erste Weltkrieg stellt für Köppen den qualitativen Umschlagspunkt in der Wahrnehmung des Krieges dar. Während dieser in Malerei und Literatur zu Beginn der Moderne noch als kulturelles Phänomen begriffen und in vernunftbegründete Ordnungssysteme eingebunden wurde, führte die Ausdehnung und Dynamisierung des Schlachtfeldes die traditionellen Repräsentationstechniken zunehmend an ihre Grenzen und zwang die professionellen Beobachter zu immer neuen medialen Darstellungstechniken. Mit dem Ersten Weltkrieg zerbrach dann vollends die Gewissheit, die Erfahrung von Gewalt in einer verbindlichen Formensprache kodieren zu können. Köppen interessiert nicht nur der aktuelle zeitgenössische Blick auf den Krieg, sondern immer auch der retrospektive Blick der Betrachter. Eigene Kapitel widmen sich daher den oftmals erinnerungspolitisch eingefärbten literarischen, künstlerischen und medialen Diskursen über die Kriege des 20. Jahrhunderts.
Gekonnt und präzise rekonstruiert Köppen für alle großen Kriege seit der napoleonischen Ära die unterschiedlichen Perspektiven von bekannten Schriftstellern, Philosophen und journalistischen Kriegsberichterstattern, von bedeutenden Künstlern und Fotografen der Zeit sowie schließlich von Wochenschau-Profis und Filmregisseuren auf das kriegerische Geschehen. Er kontrastiert so etwa die sich in den Depeschen William H. Russells für die Times spiegelnden literarischen Wahrnehmungsmuster mit den fotografischen Sichtweisen eines Roger Fentons auf den Krim-Krieg als erstem Pressekrieg der Geschichte und gelangt zu dem, die Mediendifferenz betonendem Resümee: „Die Geschehensfülle der Erzählung, die auf einen tradierten Vorrat an Bildlichkeit zurückgreift, um in einem vertrauten literarischen Schema eine >Karte< für das >Territorium< des Schlachtfeldes zu entwerfen, begegnet in der Fotografie Fentons einer Zeichenfläche, in der nicht nur jedes Geschehen abwesend ist, sondern die ihrerseits kaum auf ein codiertes bildliches Schema zurückgreift. Fülle begegnet Leere, imaginäre Präsenz der Abwesenheit selbst von Vorbildern.“ (S. 125)
Zeitlich spannt Köppen den Bogen von der „Schwellenzeit“ um 1800 bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges. Die weiteren Entwicklungen werden in einem Ausblick nur mehr kursorisch angedeutet, obwohl gerade sie nach dem Verständnis Köppens von zentraler Bedeutung für die Medialisierung der Sinne sind, da spätestens seit dem Zweiten Weltkrieg die Medientechnologien integraler Bestandteil der Waffentechnik selbst geworden sind und mit dem „Zivilisationsbruch“ des Zweiten Weltkrieges bisherige Ordnungs- und Orientierungssysteme vollends erodierten. Diese Begrenzung bleibt willkürlich und kann nur forschungspragmatisch begründet werden. Inhaltlich ist sie nicht nachvollziehbar. Der epochale Einbruch des Fernsehens in die Kriegsberichterstattung mit dem Vietnamkrieg wird gerade einmal mit einem einzigen Satz erwähnt (S. 359), obwohl mit dem neuen elektronischen Medium nicht nur neue Authentizitätseffekte, sondern auch neue Formen der Live-Berichterstattung möglich wurden, die das Verhältnis der professionellen Beobachter wie der Zuschauer zum Krieg grundlegend revolutionierten.
Von den Analysen Walter Benjamins und Ernst Jüngers bis hin zu den Wahrnehmungsverhältnissen der medien- und waffentechnisch entwickelten Postmoderne, wie sie in den Theorien Baudrillards und Virilios thematisiert werden, diagnostiziert Köppen eine durchgängige Konstante: die eines zunehmenden Verlustes von Erfahrung und eines damit verbundenen progressiven Wirklichkeitsverlustes. „Wenn Lukrez’ Betrachter noch die Sicherheit eines philosophischen Beobachtungsstandpunkts genoss und Goethe sich zuweilen nicht nur auf sein Fernrohr verließ, um die Wirklichkeit der Schlacht zu erleben und Sinnesdaten kognitiv zu überprüfen, so wurde der Beobachter durch die technologische Entwicklung, die nicht zuletzt immer wieder auf neue Sichtbarkeiten zielte, der Souveränität beraubt, den Sinneseindruck mit Wahrheit identifizieren zu können.“ (S. 372) Die elektronische Zirkulation der Bilder in den Kriegen der Gegenwart setze den Betrachter schließlich völlig distanzlos den Kriegsbildern aus. Während Fotografie und Film des 20. Jahrhunderts noch in der Lage waren, dem kollektiven Gedächtnis Ikonen der Erinnerung zu offerieren, sei diese Funktion der Bilder heute endgültig verloren gegangen.
Es ist mehr als fraglich, dass sich an der „Grundkonstellation des unbetroffenen Beobachters als Nachrichtenempfänger und seiner Faszination an einem fernen Geschehen“ seit den Tagen Goethes „nur wenig“ verändert hat, sich lediglich die Umlaufgeschwindigkeit der Informationen wie ihr Übergang von der Schrift zur dominanten Rolle des Bildes gewandelt hat. Zu dieser Aussage kann Köppen nur gelangen, weil er den Prozess der aktiven Einbindung der Beobachter in die Kriegsführung seit dem Zweiten Weltkrieg mit dem
Kulminationspunkt der „embedded“ Berichterstattung des andauernden Irakkrieges allenfalls streift, aber nicht konstitutiv für seine Argumentation berücksichtigt. Wie die Aufsätze in Ute Daniels Sammelband zur Geschichte der Kriegsberichterstatter zeigen, sind diese längst nicht mehr nur unbetroffene Beobachter, sondern aktive Kombattanten in der wahrnehmungspolitischen Auseinandersetzung.
Als entscheidendes Problem der Untersuchung erweist es sich, dass der zentrale Begriff des Beobachters schemen- und empirielos bleibt. Wer waren diese Menschen? Wie beeinflussten soziale und nationale Herkunft sowie Geschlecht und Bildung die Berichterstattung? Für wen und in welchem Auftrag beobachteten sie den Krieg? Diese Fragen werden von Köppen nicht gestellt, bedürfen aber dringend der Klärung. Die Nichtberücksichtigung von Fragen wie diesen mag Ausdruck des von Köppen praktizierten diskursanalytischen Ansatzes sein. Es reicht eben nicht aus, nur über Diskurse zu reden; die technischen, organisatorischen und personellen Bedingungen der Diskurse müssen ebenfalls Gegenstand von Untersuchungen werden, zumal sie sich – wie Köppen selbst einleitend einräumt – zunehmend in die Diskurse
über den Krieg selbst einschreiben.
Fazit: Gleichwohl ist Köppens konzise und materialreiche Studie eine wichtige Ergänzung der vorhandenen Forschung aus der Perspektive einer modernen Literaturwissenschaft. Sie erweitert unser Verständnis über die Berichterstattung des modernen Krieges und lenkt den Blick auf das gerade von Historiker/innen noch wenig untersuchte Verhältnis von Krieg und Wahrnehmung.
1 Köppen, Manuel; Scherpe, Klaus R. (Hgg.), Bilder des Holocaust. Literatur - Film - Bildende Kunst, Köln 1997.
2 Schenk-Weininger, Isabell, Krieg, Medien, Kunst. Der medialisierte Krieg in der deutschen Kunst seit den 1960er-Jahren, Nürnberg 2004.
3 Matthias, Agnes, Die Kunst, den Krieg zu fotografieren. Krieg in der künstlerischen Fotografie der Gegenwart, Marburg 2005.
4 Münkler, Herfried, Die neuen Kriege, Reinbek 2002.
5 Paul, Gerhard, Bilder des Krieges/Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004; Paul, Gerhard, Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der „Operation Irakische Freiheit“, Göttingen 2005.
6 Löffelholz, Martin u.a. (Hgg.), Krieg als Medienereignis II. Krisenkommunikation im 21. Jahrhundert, Wiesbaden 2004.
7 Daniel, Ute u.a. (Hgg.), Augenzeugen. Kriegsberichterstattung vom 18. bis zum 21. Jahrhundert, Göttingen 2006.
8 Encke, Julia, Augenblicke der Gefahr. Der Krieg und die Sinne, 1914-1934, München 2006.