Die Entwicklung der Weltausstellungen in den letzten drei Jahrzehnten konfrontiert uns mit einem Paradox: Je staerker die Welt sich vernetzt, je weiter die technisch-oekonomische und bisweilen auch die kulturelle Globalisierung voranschreitet, desto weniger bedeutsam erscheinen die klassischen Traeger und Symbole des globalen Gueter- und Ideentauschs, die "Weltausstellungen". Es ist, als habe die dramatische Beschleunigung der umfassenden elektronisch-visuellen Medialitaet das klassische Medium der lokalen "Schau" im Weltmassstab eigentuemlich untwertet: Nicht erst die Expo in Hannover, sondern auch zuvor die Ausstellungen in Lissabon und Sevilla blieben hinter den Erwartungen im Hinblick auf die Zahl wie die Internationalitaet der Besucher weit zurueck. Und laesst man den Film gar um zwei Jahrzehnte weiter zuruecklaufen, so zeigt sich, dass die letzte grosse und nennenswerte Weltausstellung 1970 in Osaka stattfand - ein deutlicher Reflex der insgesamt eher krisengeschuettelten und fortschrittsskeptischen 70er und 80er Jahre. War die neue Welle der Weltausstellungen in den 90er Jahren daher die Wiederbelebung eines "alten Huts", eine nostalgische renovatio des Schaugeschaefts aus dem Geist des 19. Jahrhunderts, eine Vision des 21. Jahrhunderts mit den Mitteln der (Ur-)Grosseltern?
Laesst man die Geschichte der einzelnen Weltausstellungen, die Winfried Kretschmer in seinem ueberaus detailreichen und anschaulichen Ueberblick vor dem Leser ausbreitet, Revue passieren, so ist man geneigt, diese Frage im Kern zu bejahen. Der "holistische" Grundgedanke der Weltausstellungen, das Wissen und Koennen der Welt lokal gebuendelt und national inszeniert vorfuehren zu koennen, wirkt heute eigentuemlich anachronistisch - ein Grund mehr insbesondere fuer den Historiker, sich dafuer eingehender zu interessieren, denn Weltausstellungen repraesentieren und symbolisieren mit diesem Anspruch wie kaum ein anderes Medium das industrielle Zeitalter. Das gilt in mehrfacher Hinsicht: Erstens ist die zeitliche Parallelitaet bestechend. Die erste Weltausstellung in London 1851 faellt mit dem "take off" der Industrialisierung auf dem Kontinent zusammen, das "Auslaufen" der Weltausstellungen mit dem sukzessiven Uebergang zur "postindustriellen" Gesellschaft seit den letzten zwei Dekaden. Zweitens sind es im wesentlichen die fuehrenden westlichen Industrienationen bzw. - und das ist ganz entscheidend - die Kolonialmaechte, die die Weltausstellungen als Foren eigener Groesse und Staerke inszenieren: Kretschmer verweist dabei pointiert auf drei grosse Traditionspfade: "...die angelsaechsischen Ausstellungen in Grossbritannien und den (ehemaligen) Kolonien als Gralshueter der industriellen Modernisierung, die etatistischen franzoesischen Ausstellungen als Prisma der europaeischen Aufklaerung und die US-amerikanischen Ausstellungen als Bannertraeger eines globalen Spiels ohne Grenzen. Damit verbunden sind zwei wesentliche Phasenuebergaenge. Waehrend sich (erstens) England schon nach seiner zweiten World's Fair aus dem Weltausstellungszirkus zurueckzog, konnte sich Frankreich zur fuehrenden Ausstellungsnation des 19. Jahrhunderts aufschwingen. Diese Rolle uebernahmen (zweitens) im 20. Jahrhundert dann die USA." (S. 11).
Vor diesem Hintergrund wird auch verstaendlich, warum Deutschland trotz seiner fuehrenden Position im industriellen Wettlauf kein "Kernland" der Weltausstellungen wurde und bis zum Jahr 2000 keine einzige ausgerichtet hat: Zum einen fehlte lange die formale wie "innere" nationale Einheit, zum anderen mangelte es an der zentralen Stellung als kolonial-imperiale Weltmacht. Das fuer das "industrielle Jahrhundert" so zentrale Prinzip (nationaler bzw. imperialer) "Territorialitaet", auf das Charles Maier juengst noch einmal eindringlich hingewiesen hat,1 bestimmte insofern auch die Weltausstellungen in zentraler Weise: Sie waren in erster Linie nationale Schauen und zwar sowohl im Hinblick auf die Motivation wie auch die Zahl der Aussteller, Preise und Besucher - ihre Reputation und Wirkung hingegen erzielten sie freilich nur durch ihre Internationalitaet bzw. die Faehigkeit, eine Art Weltoeffentlichkeit des fortschrittsbewusstseins zu bilden. Der Kult des zivilisatorischen Fortschritts, den sie so wirksam symbolisierten, war insofern eng an das Konzept der nationalen Staerke gebunden: Bei aller Werbung mit den genuin friedlichen Zielsetzungen der Voelkerverstaendigung, die zumal im Hinblick auf die Motivation fuer die erste Weltausstellung nicht unterschlagen werden sollte, dominierte daher im Kern doch der Geist des nationalen Wettkampfes um die fuehrende Position im Zivilisationsprozess. Dieser Wettlauf- oder auch Wettkampfcharakter zeigt sich nicht zuletzt anhand der permanenten quantitativen Steigerungen. Die Flaeche, die baulichen Dimensionen, die Zahl der Aussteller und Besucher (aber auch die Kosten) stiegen von Weltausstellung zu Weltausstellung, jede folgende suchte die vorhergehende superlativisch zu uebertrumpfen. Allerdings fuehrte diese Logik des Superlativs auch zu faszinierenden architektonischen und verkehrstechnischen Innovationen, deren nicht nur symbolische Wirkung nicht unterschaetzt werden sollte. Wie Kretschmer immer wieder detailliert vorfuehrt, gingen nicht nur vom revolutionaer dimensionierten Londoner "Kristall-Palast" 1851, sondern insbesondere von den folgenden "groessten Kuppeln", hoechsten Tuermen (wie etwa dem zunaechst so heftig umstrittenen Eiffel-Turm), gigantischsten Hallenkonstruktionen, hellsten Beleuchtungen und schnellsten Verkehrsmitteln die vielleicht staerksten Impulse und faszinierendsten Eindruecke aus. Daran wird deutlich, wie sehr die Weltausstellungen fuer die Zeitgenossen zunaechst und vor allem ein Raum-Erlebnis waren, das seine Attraktivitaet aus der konkreten Erfahrung des sinnlich wahrnehmbaren Fortschritts als Mechanismus der Raumeroberung bezog - ein Umstand, der vielleicht auch begruendet, warum die Weltausstellungen heute angesichts der Einloesung aller raeumlichen Superlative und der Flucht in virtuelle Raeume ihre Faszination verloren haben.
Bei aller rhetorischen Beschwoerung der Zukunft (und bei aller baulichen Einkleidung in historische Gewaender vor allem im 19. Jahrhundert) waren die Weltausstellungen also vor allem Feste der Gegenwart und haben auf der
Erfahrungs- wie auf der Symbolebene wie vielleicht kein anderes Medium zur Technisierung der Bewusstseine und zu deren Anpassung an den technisch-wissenschaftlichen Fortschritt im breiten Massstab beigetragen. Denn waehrend das Fachpublikum sich bald vom "Zirkus" der Weltausstellungen abwandte und das Medium der Fachmesse entwickelte, wurden die Weltausstellungen immer mehr zum Magnet fuer die breite Oeffentlichkeit der modernen Industrienationen. Spiegel dieser Funktion als "Transmissionsriemen" fuer die Popularisierung von Technik und Wissenschaft wie fuer die Anpassung an moderne Normierungen der Alltagswelten war dabei nicht zuletzt der zentrale Aspekt der Unterhaltung und des Vergnuegens, der bezeichnenderweise bei den amerikanischen Weltausstellungen des 20. Jahrhunderts dann in "Hollywood-Manier" (nicht zuletzt aus finanziellen Gruenden) immer staerker in den Mittelpunkt rueckte. Waren die (europaeischen!) Weltausstellungen in der zweiten Haelfte des 19. Jahrhunderts noch von der Idee getragen gewesen, die Klassenfrage durch eine explizite (symbolische) Integration der Arbeiter in das "gemeinsame" nationale Fortschrittsprojekt zu ueberwoelben und damit die Loesung der sozialen Frage durch mehr Wissenschaft und Technik zu suggerieren, so "erledigte" sich diese forcierte Symbolik in der amerikanischen Feier des Massenkonsums im 20. Jahrhundert dann gewissermassen von selbst. Gerade dieser Aspekt eroeffnet zugleich die aufschlussreiche Perspektive, die Weltausstellungen auch und gerade als Indikatoren fuer den Wandel des jeweiligen Fortschrittsbegriffs und seiner Konnotationen zu lesen - ein Aspekt, der vor allem auch durch die unterschiedlichen Leit-Thematiken, die immer vielfaeltigeren inhaltlichen Bezuege und die Fuelle an (wissenschaftlichen) Kongressen, die als "Beiprogramm" immer umfangreicher und wichtiger wurden, an Bedeutung gewinnt. So lag der Akzent des Fortschrittsmodells bei der ersten Ausstellung noch eindeutig auf der Verbindung nationaler oekonomischer Staerke mit der Sicherung des Friedens - eine Verbindung, die im Zuge der imperialen Expansion der Europaeer immer bruechiger und fragwuerdiger wurde und vollends mit dem Weltkrieg und seinen krisenhaften Folgen ihre Leitbildfunktion einbuesste.
Vor diesem Hintergrund erscheint es plausibel, wenn Kretschmer daher die Weltausstellung von 1933 in Chicago als den Anbruch einer neuen Aera beschreibt: Waehrend die Ausstellung in Barcelona 1929/30 im Schatten der europaeischen Krise trotz aller architektonischen Highlights (so z.B. des beruehmten deutschen Pavillons von Mies van der Rohe) konzeptionell noch den Ausstellungen des 19. Jahrhunderts gefolgt war, verschob sich die Fortschrittsmetaphorik 1933 in den USA nun ganz auf wissenschaftlich-technische Innovationen und die damit verbundenen (welt-)wirtschaftlichen Konjunktureffekte: Es war also gerade die weltweite tiefe Wirtschaftskrise, die die Umpolung des Fortschrittsbegriffs im Medium der Weltausstellung langfristig initiierte. Bezeichnenderweise begann daher gerade im Zuge der Chicagoer Weltausstellung auch die wachsende Macht der Konzerne sichtbar zu werden, die in der Folgezeit als Symboltraeger des
Fortschritts in maechtige Konkurrenz zu den nationalen Repraesentationen traten und diese bald an Publicity und Anziehungskraft ueberboten: So lief beispielsweise das "Futurama" im Gebaeude von General Motors auf der Ausstellung 1939 in New York allen anderen Attraktionen den Rang ab, indem es die Illusion eines Fluges von Kueste zu Kueste ueber das Amerika des Jahres 1960 hinweg erzeugte: "Die Zuschauer sassen in Sesseln, die sich auf einer Art Foerderband ueber die Miniaturlandschaft hinweg bewegten. Jeder Sessel hatte sein eigenes Lautsprechersystem - es war das komplexeste Soundsystem, das bis dahin realisiert worden war - ueber das den Zuschauern erlaeutert wurde, was sie gerade vor sich sahen: Superhighways, riesige Bruecken und gewaltige Staedte. (...) Hier entwarf der Grosskonzern seine Vision von der Welt der Zukunft." (S. 213) Und, so koennte man hinzufuegen, es war bezeichnenderweise eine durch und durch technische Vision der Zukunft, deren "frontier" dann bei der Neuauflage des "Futurama" auf der Weltausstellung 1964 in NewYork ueber die eigene Nation hinaus bis an die aeussersten "Grenzen der Zivilisation" (Mond, Univsersum, Tiefsee usw.) vorgeschoben wurde.
Kretschmers Buch ist voller solcher Details, die das Buch zu einem wahren Lesevergnuegen machen. Die vielen Bildquellen und der klare und bisweilen regelrecht spannende Stil tun ein uebriges, dass sich der Leser gerne von Weltausstellung zu Weltausstellung fuehren laesst und immer wieder wissen will, "wie es denn nun weitergeht". Dabei werden auch die massiven Schattenseiten der Weltausstellungen, so vor allem die rassistischen Konzepte der Voelkerschauen und die zooartige "Ausstellung" fremder bzw. kolonialisierter Ethnien, keineswegs verschwiegen oder beschoenigt. Wir haben es also keineswegs mit einem "Jubelbuch" zur Expo zu tun, sondern mit einer kritischen und genau recherchierten Ueberblicksdarstellung der hundertfuenfzigjaehrigen Geschichte der Weltausstellungen. Allerdings hat die anschauliche Fuehrung durch die einzelnen Ausstellungen auch ihren Preis: Die Synthesen und breiteren Ergebnisse muss sich der Leser entweder selbst im Zusammenhang der einzelnen Befunde suchen oder er muss sie sich gar selbst herausfiltern. Hier waere eine umfassende Schlussbetrachtung im Sinne eines systematischen Fazits doch von grossem Nutzen gewesen. Durch das Fehlen eines solchen systematischen Blicks werden daher auch komplexere Fragestellungen wie z.B. nach der "kulturellen Konstruktion" und Identitaetsbildung gerade von multiethnischen Nationen bzw. der Funktion indigener Kulturen im Prozess nationaler Identitaetsbildung oder auch Fragen nach der spezifischen aussenpolitischen Funktion der nationalen Repraesentation auf Weltausstellungen 2 nicht aufgeworfen oder nur ansatzweise gestreift. Aber das soll nicht verdecken, dass wir es hier mit einem ueberaus spannenden Ueberblick zu tun haben, der zur intensivierten historischen Beschaeftigung mit dem Faszinosum der Weltausstellungen anregt.
Anmerkungen:
1 Vgl. Charles Maier: Consigning the Twentieth Century to History: Alternative Narratives for the Modern Era, in: American Historical Review 105, June 2000, S. 807-831. Maier sieht die 1860er Jahre als die take-off-Phase des territorial gepraegten Industriezeitalters, die Phase seit den 1960er Jahren als seine sukzessive Abloesung.
2 Siehe dazu z.B. den Band von Eckhardt Fuchs (Hg.): Weltausstellungen im 19. Jahrhundert. Leipzig 2000 (Comparativ 9, H.5/6, 1999).