Die Basis des Buches von Ulrich Drüner und Georg Günther sind Dokumente, die den Autoren in ihrer Tätigkeit als Musikantiquare begegneten. Sie glauben zu beobachten, dass „die bisherigen Fachbücher“ zum Thema „nicht nahe genug an Praxis und Alltag der Musiker jener Epoche“ heranführten. Demgegenüber wollen sie mithilfe quellenorientierter Arbeit „wirklich hautnah an die Arbeit der Musiker und Musikwissenschaftler im ‚Dritten Reich‘“ herankommen und „so oft wie möglich […] menschliche Schicksale“ darstellen (S. 9). Daraus scheint die Vorstellung zu sprechen, ‚unmittelbar‘ aus Zeitzeugnissen „größere Zusammenhänge des musikalischen Lebens im ‚Tausendjährigen Reich‘ erkennbar werden“ zu lassen (S. 10). Ulrich Drüner und Georg Günther legen aber nicht – wie Joseph Wulf1 – eine kommentierte Dokumentensammlung vor, sondern versuchen, eine mit Zitaten gespickte kohärente Erzählung herzustellen. Dafür jedoch sind die herangezogenen Dokumente – immerhin 700 an der Zahl (handschriftlich und gedruckt) – zu disparat; die Liste der Sekundärliteratur fällt mit 69 Titeln dagegen recht schmal aus.
Die neun Kapitel, die durch zahlreiche (nicht ins Inhaltsverzeichnis übernommene) Zwischenüberschriften untergliedert sind, spiegeln das Problem, die sehr unterschiedlichen Dokumente in einen sinnvollen Zusammenhang zu rücken. Insbesondere das mit 87 Seiten längste zweite Kapitel („Anpassung“) bietet Anlass zu Ratlosigkeit. Unter dem Titel „Mythos im Dienste des Regimes“ (S. 79–81) wird nach dem Hinweis auf zwei Opern Marc-André Souchays jeglicher Bezug auf den zweifellos interessanten Bereich „Mythos“ aufgegeben, indem kurz das Schaffen des Chorleiters und Komponisten Kurt Thomas sowie die Opern „Der Günstling“ von Rudolf Wagner-Régeny und „Die pfiffige Magd“ von Julius Weismann gestreift werden. Im Unterkapitel „Hölderlin, Kleist und Goethe in der Musik des ‚Dritten Reichs‘“ beschränkt sich die Beschäftigung mit Goethe auf die Aussage, die Faust-Oper von Hermann Reutter habe sich „von Goethes Bearbeitung“ abgesetzt und „sich vornehmlich auf das gleichnamige Puppenspiel“ bezogen (S. 75). Offenbar werden Drüner und Günther von der Absicht geleitet, möglichst viele der gesammelten Dokumente mindestens zu erwähnen. Zuweilen wünschte man sich eine ausführlichere Darstellung. Zum Beispiel ist das Urteil, ein Aufsatz von Hans Schilling über Richard Wagner gehöre „zu den abscheulichsten Texten des Rassismus“ (S. 128), wenig informativ, wenn nicht ein einziges Wort daraus zitiert wird.
Der im Zusammenhang mit Antisemitismus zu Recht stets genannte Richard Wagner wird in einem Zwischentitel kurzerhand als „der erste Nationalsozialist“ bezeichnet, obgleich Gustav Steinbörner in seiner 1935 publizierten Sammlung „Richard Wagner. Kunst und Revolution“ – wie die Autoren selbst zitieren – „Wagner nicht schlechthin als den ersten Nationalsozialisten bezeichnen“ möchte (S. 116). Drüner und Günther beklagen die „bis in die jüngste Zeit anhaltende Leugnung antisemitischer Tendenzen in Wagners Kunst“ (S. 115) und entscheiden sich somit für eine verbreitete Rezeption Wagnerscher Werke. Ob diese auch Wagners Intention entspricht, wird man aber ebenso wenig belegen können wie das Gegenteil. Nichts anderes sagt übrigens Martin Geck im Wagner-Artikel der neuen Ausgabe von „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“, der gleichwohl durch unvollständiges Zitieren zur Bestätigung der Meinung von Drüner und Günther herangezogen wird.2
Auch anderswo stellen sich die Autoren nicht der Komplexität des Forschungsstandes, sondern bevorzugen einfache Urteile. Der durch manche mit dem Nationalsozialismus konforme Schriften auffallende Erich Valentin wird kurzerhand als „Mitläufer“ eingestuft (S. 118). Der Begriff „Innere Emigration“ wird – die „Große Kontroverse“ zwischen Thomas Mann und nicht emigrierten Schriftsteller-Kollegen ignorierend – ohne weitere Problematisierung verwendet (S. 194), der Völkermord wird eindimensional mit Profitinteressen erklärt (Kapitel 7, S. 259–269, besonders S. 259)3 usw.
Auf der anderen Seite werden (in Kapitel 4, S. 153–181) Belege gegen die nationalsozialistische Vorstellung von „Entartung“ gesammelt – ein im Jahr 2012 doch hoffentlich überflüssiges Unterfangen! Am Beispiel der Violinsonate Bruno Walters resümieren Drüner und Günther, es bestätige sich „unsere Annahme [!], dass jüdische Komponisten sich a priori kaum [!] von ihren ‚arischen‘ Komponisten-Kollegen hinsichtlich der Frage nach romantischen und modernen Tendenzen unterschieden“.
Leider werden wichtige Titel der Sekundärliteratur ignoriert. Beispielsweise wird vom ungarischen Komponisten Béla Bartók behauptet, er sei zwar nicht als ‚entartet‘ gebrandmarkt, aber doch „ähnlich“ behandelt worden (S. 274; vgl. auch Abbildung 41, S. 254). Dabei wurde längst gezeigt, dass Werke Bartóks bis in die 1940er-Jahre hinein in Deutschland aufgeführt wurden.4 Es spricht gerade für die Unbeugsamkeit des Komponisten, dass er sich für die Ungewissheit des Exils entschied, obwohl er weder drangsaliert noch mit Aufführungsverbot belegt wurde.
Am besten geraten die Abschnitte, in denen die Autoren nahe bei ihrer musikantiquarischen Profession sind. Das sechste Kapitel beispielsweise ist der Korrespondenz des Wiener Staatsoperndirektors Erwin Kerber in den Jahren 1936 bis 1940 gewidmet (S. 203–232, S. 355ff. im Dokumenten- und Literaturverzeichnis). Hier gelingt Drüner und Günther ein eindrucksvolles Bild vom zwiespältigen Verhalten eines Musikmanagers, weil die Fülle an Dokumenten eine geschlossene Darstellung erlaubt. Allerdings fällt auch in diesem Kapitel die Neigung zu spekulativen Folgerungen auf: Ein anonymer Brief, in dem Kerber vorgehalten wird, dass Opern von jüdischen Komponisten – unter anderem „Die Königin von Saba“ von Karl Goldmark – nicht mehr an der Staatsoper aufgeführt würden, wird auf die Zeit vor dem „Anschluss“ datiert, weil „nach 1938 […] solch eine Bemerkung wohl zu gefährlich gewesen“ wäre. Aus dieser rein hypothetischen (überdies: unwahrscheinlichen) Datierung wird gefolgert, dass schon vor 1938 „einschneidende Zugeständnisse an die Kulturpolitik des übermächtigen Nachbarlands gemacht wurden“ (S. 205). Ein Blick in die einschlägige Sekundärliteratur hätte indes gezeigt, dass Goldmarks Oper bis 1937 in Wien aufgeführt wurde (im Oktober 1936 ging eine erfolgreiche Neuinszenierung in Szene).5 Im April 1937 wurde die Oper „Die fremde Frau“ des jüdischen Komponisten Marco Frank an der Staatsoper uraufgeführt, und noch im Januar 1938 wurde Erich Wolfgang Korngold die Uraufführung seiner Oper „Die Kathrin“ für die Saison 1938/39 zugesagt.6
Darüber hinaus finden sich Fehlinformationen. Einige Beispiele: Hugo von Hofmannsthal beging nicht – wie auf Seite 85 behauptet – Selbstmord; der Vorname des „hoch bedeutenden Dirigenten“ Stiedry (S. 292) ist Fritz, nicht Franz. Schließlich: Das Attentat auf Reinhard Heydrich und das Rache-Massaker in Lidice fanden 1942, nicht 1943, statt (S. 319). – Insofern entstand Bohuslav Martinůs Gedenkkomposition „Memorial to Lidice“ von 1943 eben nicht unmittelbar nach den Geschehnissen, wie Drüner und Günther suggerieren, sondern im Abstand eines Jahres.
Insgesamt fügt das Buch seinem Thema keine neuen Aspekte hinzu, allenfalls weist es auf unbekannte Dokumente hin, ohne jedoch eine Dokumentensammlung zu sein. Da ein Register fehlt, kann man es leider auch nicht als Nachschlagewerk benutzen.
Anmerkungen:
1 Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963.
2 Martin Geck, Art. „Wagner. 1. Richard“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, Bd. 17, 2., neu bearbeitete Ausgabe, Kassel 2007, Sp. 286–350, hier Sp. 344.
3 Gegen derartige Einseitigkeiten wendet sich z.B. Konrad Kwiet, Rassenpolitik und Völkermord, in: Wolfgang Benz / Hermann Graml / Hermann Weiss (Hrsg.), Enzyklopädie des Nationalsozialismus, München 1998, S. 50–65, bes. S. 56ff. Die Enzyklopädie wird übrigens im Literaturverzeichnis des Buches von Drüner und Günther genannt. – Vgl. auch Saul Friedländer, Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, übersetzt von Michael Grendacher, vom Autor durchgesehene und erweiterte Ausgabe, München 1986, S. 110f.
4 János Breuer, Bartók im Dritten Reich, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 36 (1995), S. 263–284.
5 Robert Werba, „Königin“ für 277 Abende. Goldmarks Oper und ihr wienerisches Schicksal, in: Österreichische Musikzeitschrift 34 (1979), S. 192–201.
6 Susanne Rode-Breymann, Die Wiener Staatsoper in den Zwischenkriegsjahren. Ihr Beitrag zum zeitgenössischen Musiktheater, Tutzing 1994, S. 116–123 und S. 149.