Heutige Vorstellungen von der deutschen Nachkriegszeit sind vor allem durch Fotografien und Filmausschnitte bestimmt. Bilder von zerstörten Städten, Trümmerfrauen, Schlange stehenden Menschen und Deutschen, die von den Alliierten durch die befreiten Konzentrationslager geführt werden, prägen unsere medial vermittelte Erinnerung an diese Zeit. Damit geht die Annahme einher, dass solche Bilder auch den visuellen Kanon der Zeitgenossinnen und Zeitgenossen der unmittelbaren Nachkriegszeit bestimmt hätten. Doch diese Einschätzung ist falsch. Basierend auf den Forschungen zur Bildgeschichte und Entmythologisierung der „Trümmerfrau“ sowie zu Filmen und Fotos aus den Konzentrationslagern1 und der Feststellung, dass diese eben nicht zum „Mainstream der visuellen Kultur Deutschlands in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg zählten“, versuchen die Kulturwissenschaftlerinnen Magdalena Saryusz-Wolska und Anna Labentz in ihrer Studie einen neuen Blick (S. 9).
Sie gehen von der These aus, dass die Zeitgenossinnen und Zeitgenossen mit einer visuellen Kultur konfrontiert waren, die weit davon entfernt war, das tägliche Chaos auf den Straßen und den gesellschaftlichen Ausnahmezustand zu zeigen. Vielmehr waren die Bilder, die die Deutschen in der Presse, auf Litfaßsäulen und im Kino zu sehen bekamen, von Zukunftsvisionen geprägt, die die erhofften Normalisierungs- und Modernisierungsprozesse vorwegnahmen bzw. in Aussicht stellten. Gerade der Begriff der „Normalisierung“ ist für die Argumentation der Arbeit zentral. Er wird verstanden als „Rückkehr zur Normalität“, die sich auf materieller Ebene im Wiederaufbau der Städte und gesellschaftlich in der Wiederherstellung der Zwei-Generationen-Familie manifestierte. Da nach Foucault aus „Normalität“ neue Normen hervorgehen, fragen die Autorinnen, welche Normen sich aus den Bildern der visuellen Kultur der Nachkriegszeit ablesen lassen (vgl. S. 20f.). Welche Rolle spielten diese Bilder darüber hinaus beim Aufbau der Gesellschaft, und wie sind visuelle Darstellungen von glücklichen Familien, wohlgenährten Kindern und Luxusartikeln vor dem Hintergrund einer Mangelwirtschaft zu interpretieren?
Um das zu beantworten, haben Saryusz-Wolska und Labentz ein ganzes Konvolut an zeitgenössischem Bildmaterial ausgewertet. Dieses reicht von Fotografien in Zeitschriften und Zeitungen über Werbeplakate bis hin zu Kinofilmen und Wochenschauen. Konzentriert haben sich die Autorinnen auf Darstellungen der Familie, des Privatlebens und der Gesundheitsfragen. Ihr Untersuchungszeitraum erstreckt sich vom Frühjahr 1945, als die Kriegshandlungen beendet waren, bis zur Währungsreform 1948, die das Konsumverhalten der (West-)Deutschen und somit auch die „öffentliche Ikonosphäre“ (S. 25) grundlegend veränderte. Hervorzuheben ist überdies der komparatistische Ansatz: Vor allem anhand zahlreicher Funde aus der amerikanischen und sowjetischen Besatzungszone – aufgrund der Quellenlage finden Beispiele aus der britischen und französischen Besatzungszone weniger Beachtung – werden so die sich bereits in der unmittelbaren Nachkriegszeit abzeichnenden Systemunterschiede zwischen „Ost“ und „West“ sichtbar, die sich auch in der visuellen Kultur bzw. den damit transportierten Botschaften niederschlugen.
Die Analyse des Bildmaterials wird in fünf thematischen Kapiteln präsentiert. Dabei lösen die beiden Verfasserinnen – das sei an dieser Stelle bereits vorweggenommen – den Anspruch ein, dass die circa 200 im Buch gezeigten Abbildungen nicht nur „Illustrationen und Ergänzungen, sondern eigenständiger Bestandteil der Argumentation“ sind (S. 26). Das erste Kapitel widmet sich der Visualisierung von Geschlechterrollen. Anhand des Bildmaterials zu Trümmerfrauen und Kriegsheimkehrern entlarven Saryusz-Wolska und Labentz den Mythos von den starken, sich emanzipierenden Frauen – denen später wiederum die vermeintlich verpasste Emanzipationschance vorgeworfen wurde – und machen stattdessen klar, dass die Abbildungen dieser beiden Archetypen der Nachkriegszeit viel stärker als gemeinhin angenommen dazu dienten, stereotype Geschlechterrollen zu verbreiten und das Modell der Familie mit männlichem Ernährer und Oberhaupt wiederherzustellen. Gefestigt wurde dieser Diskurs auch durch die sehr präsente Darstellung der Frau als Mutter, deren alleinige Aufgabe es zu sein schien, sich mit der nötigen Liebe und Aufopferung um die Pflege, Ernährung und Gesundheit ihrer Kinder zu kümmern. So passt es auch ins Bild, dass die Frau in der Nachkriegszeit, gerade in Werbeanzeigen, oftmals als Verführerin dargestellt wurde – was jedoch nicht als Zeichen ihrer Emanzipation gewertet werden darf. Vielmehr war in der Verführerin das Motiv vom Objekt der Begierde für den Mann angelegt, die Frau, die alles dafür tat, um einem – im besten und erwünschten Fall, ihrem – (Ehe-)Mann zu gefallen.
Die beiden nächsten Kapitel setzen sich mit der Darstellung von Gesundheitsfragen auseinander: zum einen mit Infektions-, zum anderen mit Geschlechtskrankheiten. Bemerkenswert ist hier, dass die Darstellungen dieser gesundheitlichen Risiken, die in der Nachkriegszeit mitunter zu erheblichen gesellschaftlichen Problemen und kleineren Epidemien führten, zweierlei Funktion hatten. Selbstredend sollten sie vor den Gefahren warnen und den Menschen Handlungsanweisungen geben, wie sie sich am besten vor einer Infektion schützen konnten. Darüber hinaus lässt sich in ihnen aber auch die Vision einer moderneren, gesünderen Zukunft ablesen. Die Darstellungen suggerierten der Bevölkerung, dass durch ein geordnetes Leben – mit sauberer Wohnung und verlässlichem Ehepartner – das Infektionsrisiko zu minimieren sei; die Ankündigung von medizinischem Fortschritt versprach außerdem eine bessere Gesundheit in baldiger Zukunft.
Mit Zukunftsvisionen hatten oftmals auch die Darstellungen der Ernährung und des Haushalts zu tun, die in den letzten beiden Kapiteln präsentiert werden. Gerade „Reklamen für Lebensmittelprodukte bezogen sich auf eine verlorene bzw. eine Traumwelt, in der man sich satt essen konnte“ (S. 171). Gleiches gilt für Zeitschriftenbeiträge über die Möblierung der Wohnung, die „eher Imagination und Zukunftsversprechen“ waren (S. 215). Solche Darstellungen hatten mit der Realität der Jahre 1945–1948 wenig zu tun. Auf den tatsächlichen Alltag bezogen sich hingegen Rezepte zum „Kochen ‚ohne‘“, die der Hausfrau verrieten, wie man beispielsweise Gebäck aus Eicheln zubereitete. Die Bilder dazu schienen eine ganz gewöhnliche Kaffeetafel darzustellen – dem Gebäck sah man seinen Mangel nicht an, sodass ein Gefühl der Normalität vermittelt werden konnte. Ähnliches gilt für die vielen Tipps zum Selbermachen und Heimwerken in Haus und Heim (das anders als später seit den 1980er-Jahren keine eigene Entscheidung, sondern schiere Notwendigkeit war). Entscheidend dafür, dass der Mangel ausgeglichen und die „Normalisierung“ erreicht werden konnte, war diesen Darstellungen zufolge die Hausfrau.
Die Figuren der Hausfrau, Ehefrau und Mutter waren es schließlich auch, so die plausible Schlussfolgerung von Magdalena Saryusz-Wolska und Anna Labentz, die die visuelle Kultur des Alltags in der Nachkriegszeit prägten: „In Anbetracht ihrer ‚Normalität‘ fielen sie nicht weiter auf (was man von den Trümmerfrauen nicht behaupten kann) und übten durch ihre Alltäglichkeit und starke Präsenz in der Ikonosphäre der deutschen Nachkriegszeit dennoch eine nicht zu unterschätzende Wirkung aus, indem sie dazu beitrugen, die Normalisierung des Gesellschaftslebens und der Geschlechterrollen zu forcieren.“ (S. 268) So banal diese Erkenntnis im Fazit klingen mag, so wichtig ist es, sie klar zu benennen. Dadurch leisten die Autorinnen einen weiteren Beitrag dazu, Licht in die oft mythisch verklärte Alltagsgeschichte der frühen Nachkriegszeit zu bringen. Deshalb sieht man auch gern darüber hinweg, dass die inhaltlichen Kapitel teilweise etwas langatmig geschrieben sind und viele Allgemeinplätze der Forschung wiedergeben, sodass man streckenweise neue wissenschaftliche Ergebnisse vermisst, die jedoch insgesamt zweifelsohne enthalten sind: durch den gewählten Ansatz – die Quellen der visuellen Kultur ins Zentrum der Analyse zu stellen – und die damit einhergehende Erkenntnis, dass das Bild, das wir uns von den ersten Nachkriegsjahren machen, oftmals mehr mit späteren Medialisierungen und unserer heutigen Perspektive zu tun hat als mit der zeitgenössischen Realität (vgl. S. 266).
Anmerkung:
1 Vgl. beispielsweise Leonie Treber, Mythos Trümmerfrauen. Von der Trümmerbeseitigung in der Kriegs- und Nachkriegszeit und der Entstehung eines deutschen Erinnerungsortes, Essen 2014; Ulrike Weckel, Beschämende Bilder. Deutsche Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager, Stuttgart 2012; Habbo Knoch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2001; Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlin 1998.