Die Nachkriegszeit Deutschlands ist lange vorbei. Wer sich heute Fotos der Ruinen anschaut, erkennt nur mit Mühe die sonst so vertrauten Straßen. Längst sind die Trümmer abgetragen, die Schäden beseitigt, die Spuren der Zerstörung verblasst. Die Zeit nach 1945 ist Geschichte geworden – so scheint es. Auf den ersten Blick. Denn so wenig die Jahre vor 1945 in politischer und psychologischer Hinsicht bloß Vergangenheit sind, so wenig sind es die Jahre nach 1945 für die Gegenwart unserer Städte. Die Nachkriegszeit ragt weit in unseren Alltag. Bis heute bestimmen Architektur und Stadtplanung jener Jahre viele Stadtbilder. Anders gesagt: Der Wiederaufbau legte die Fundamente. Insofern passt die Frage, die der Schriftsteller Wolfgang Koeppen 1953 seinen Roman-Abgeordneten Keetenheuve stellen ließ: Lebte er „in einer neuen Gründerzeit“?1 Allerdings trifft die berühmte Gründerzeit des 19. Jahrhunderts, auf die hier angespielt wird, architektonisch und ästhetisch viel besser den heutigen Zeitgeschmack.
Demgegenüber hat die Nachkriegsarchitektur einen schlechten Ruf. Das spiegelt sich im „Treibhaus“-Roman genauso wie in der Medienöffentlichkeit der Gegenwart. So verspottet der Musik-Kabarettist Bodo Wartke in einem Lied über die „Architektur in Deutschland“ das bauliche Erbe der Nachkriegszeit: „Aus diesem Grunde sieht es heut in Deutschland so schön karg aus. / Alles voll mit Häusern, die aussehn wie ein Parkhaus / oder wie ein Baumarkt. Daher auch der Name ‚Bauhaus’. / Mit einem Unterschied: ein Baumarkt sieht nicht ganz so grau aus.“2 Derlei Spott ist nicht alles: In der „ZEIT“ forderte der Geschichts-Redakteur Benedikt Erenz 2006: „Sofort abreißen!“3 – und fügte eine Foto-Abrisswunschliste hinzu, auf der vom Bonner Stadthaus bis zum Unilever-Hochhaus in Hamburg etliches verzeichnet war, was bisweilen optisch wehtut. „Lasst die Abrissbirne tanzen“, appellierte Erenz: „Friede den Städten, Krieg den Palästen!“ Was viele mit Genugtuung sehen: Das „Kröpcke-Center“ in Hannover etwa, das 1972 eingeweiht wurde – eine Art Shopping-Bunker aus Beton –, ist inzwischen umgebaut und in Teilen abgerissen.
Abreißen: Dieser Wunsch wächst auch beim Betrachten vieler der Fotos, die Arne Schmitt in seinem Bildband „Wenn Gesinnung Form wird“ zusammengestellt hat (zugleich die Abschlussarbeit seines Studiums an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig). Der Buchumschlag ist ganz in Weiß gehalten, und das ist konsequent, weil im Buch ausschließlich mit Bildern argumentiert wird. Im Jahr 2010 hat der 1984 geborene Fotograf den heutigen Zustand der westdeutschen Nachkriegsarchitektur abgebildet. Schmitt fotografierte Städte, Häuser, Straßen, Geschäfte und Wohnblocks, die zwischen den späten 1940er- und den 1970er-Jahren gebaut worden sind, und er tat das in Schwarz-Weiß. Diese Ästhetik wirkt wie ein historisches Zitat, seine Aufnahmen sollen betont nüchtern sein. In erster Linie aber sind seine Bilder und sein Buch eine fotografische Polemik.
Schmitt streitet – gegen die hässlichen Seiten der Nachkriegsarchitektur, gegen die Trostlosigkeit westdeutscher Fußgängerzonen, gegen die Straßenschneisen, die der „autogerechten Stadt“ dienten und weiter dienen, gegen den Brutalismus der ganzen Gebäude aus Beton. Fast scheint es, als wäre der Bunkerbau des Zweiten Weltkriegs in ziviler Gestalt fortgesetzt worden (zumal im Deutschen das Wort „Gewalt“ mitklingt, wenn vom stilgebenden Sichtbeton die Rede ist, dem „béton brut“ des Brutalismus). Auf den Seiten 58 und 59 zeigt Schmitt zudem den Nullpunkt seiner Beobachtungen: die Bilder eines „Volksempfängers“ und eines Bestimmungsbuchs für Weltkriegsbomber. Das sind Sinnbilder der Zerstörung, die, so Schmitt, nach dem Krieg mit den Mitteln des Wiederaufbaus fortgesetzt wurde. Oft wirken die von ihm ins Bild gesetzten Nachkriegsbauten „wie Trümmer zweiter Ordnung“, so hat es mit spöttischer Sympathie ein Rezensent beschrieben, „und man fragt sich, warum sie niemand wegräumt“.4
Eine Deutschlandreise, ein Kreuzweg: mit Stationen unter anderem in Hamburg, Hannover, Köln, Bonn, Kassel, Marburg und Wolfsburg. Zu sehen sind Geschäfts-, Verwaltungs-, Wohnhäuser – funktional gedacht, irgendwie praktisch. Und obwohl die meisten Aufnahmen nicht im Winter gemacht worden sind, ist die Atmosphäre der Bilder düster und kalt. Denn für Arne Schmitt ist die Bauweise der Nachkriegszeit – so zweckdienlich wie unnahbar – nicht bloß hässlich. In seinen Augen führt sie geradewegs in die Depression.
Schmitt verdichtet seine Fotografien zu einer These: Die Nachkriegsarchitektur setzte fort, was im Krieg begonnen worden war – eine Stadtzerstörung gigantischen Ausmaßes. Der Brutalismus baute Bunker wie im Krieg. Und auch bei den Architekten habe es keinen Neuanfang gegeben. Was deutsche Architekten für Albert Speer geplant hatten, fassten sie nach dem Krieg in der Bundesrepublik in Beton, und so erklärt sich auch der Titel: „Wenn Gesinnung Form wird“.
Schmitts Fotoessay erinnert an zwei Referenzwerke der deutschen Architekturkritik aus den 1960er-Jahren, die auch in seiner Literaturliste aufgeführt sind: Das ist zum einen „Die gemordete Stadt“ von Wolf Jobst Siedler, zuerst 1964 veröffentlicht. Siedler beklagte, dass man in westdeutschen Städten nicht mehr flanieren könne, und führte das auf ein Versagen der Architekten nach 1945 zurück: „Die Individualität der deutschen Städte, ausgeglüht in den Feuern des Bombenkrieges, wurde beim Wiederaufbau endgültig planiert“. Wo einst Gründerzeithäuser gestanden hatten, seien nun Betonburgen errichtet worden, etwa im Berliner Hansaviertel – zu Siedlers großem Bedauern. Verantwortlich für die städtebauliche Misere der Nachkriegszeit sei „das schlechte Gewissen einer vergewaltigten oder korrumpierten Architekten-Generation“, die nun „einem verspäteten und nachgeholten Modernismus“ huldigte, indem sie alles, was alt und noch vorhanden war, schön und bewährt, platt gemacht habe.5
Nicht weniger polemisch als Siedlers „Abgesang auf Putte und Straße, Platz und Baum“ war ein Jahr später, 1965, „Die Unwirtlichkeit unserer Städte“, eine Streitschrift von Alexander Mitscherlich. Mit ihm teilt Schmitt die Kritik an den psychologischen Konsequenzen des Wiederaufbaus. „Wir hatten Anlaß, die Zerstörung unserer Städte zu beklagen – und dann die Form ihres Wiederaufbaus“, schrieb der Sozialpsychologe, und man wisse nicht, was schlimmer sei: „die Bimsblock-Tristesse“ am Stadtrand, wo sich die Einfamilienhäuser aneinanderreihen, oder „die geplanten Slums, die man gemeinhin sozialen Wohnungsbau nennt“ – depressiv mache beides. Mitscherlich kritisierte die „autogerechte Stadt“ sowie die „funktionelle Entmischung“ von Arbeiten, Wohnen, Verkehr und Konsum. Vor allem diagnostizierte er die sozialen Folgen, weil es in der Stadt keine Heimat mehr gebe, keine Nachbarschaft: Vereinsamung, Depressionen und Neurosen, Alkoholismus, Jugendgewalt. Der Wiederaufbau schuf „faits accomplis, die auf eine verbaute Zukunft des Stadtbewohners hinauslaufen“.6
Ein gänzlich anderes Bild der Nachkriegsarchitektur präsentieren die Fotografien von Karl Hugo Schmölz (1917–1986), die nun für einen prächtigen Bildband zusammengestellt worden sind. Das schöne Buch, ein Coffee-Table-Book, veranschaulicht die enge ästhetische und ökonomische Beziehung von Architektur und Fotografie. Die Bilder zeigen den Architekturfotografen Schmölz auf der Höhe seines Schaffens: im Köln der 1950er-Jahre. Nach dem Tod des Vaters, der schon Architekturfotograf gewesen war, hatte Schmölz als ganz junger Mann 1938 das Fotostudio übernommen. Mit dem Familienbetrieb führte er auch das künstlerische Erbe fort: Er fotografierte Köln – im „Dritten Reich“, in Ruinen, schließlich im Wiederaufbau. Dabei dokumentierte Schmölz zugleich das Schaffen namhafter Architekten. Die Fotos des Bandes zeigen Bauwerke von Rudolf Schwarz (3 Aufnahmen), Gottfried Böhm (3), Wilhelm Riphahn (9), Bernhard Pfau (3), Helmut Hentrich (5) und Ernst Huhn (8).
Bei Schmölz’ Fotografien handelt es sich um Auftragsarbeiten: Die Architekten wünschten bildliche Zeugnisse ihrer Arbeit, um neue Projekte zu bekommen. Oder die Bauherren wollten – zwischen Besitzerstolz und Außenwerbung – ihr neues Geschäft, Büro, Autohaus von seiner schönsten Seite zeigen. Deshalb bemühte sich der Fotograf, die Gebäude gut ins Licht zu setzen, und insofern sind es inszenierte Bilder (inszeniert ist auf andere Weise allerdings auch die Polemik von Arne Schmitt). Zum Geschäftlichen kam bei Schmölz der ästhetische Aspekt: Er versuchte, die Idee der Architekten jeweils in einem einzigen Bild zu verdichten. Darum sind die Gebäude aufgeräumt und menschenleer, selbst der Kölner Hauptbahnhof. Die Neon-Röhren leuchten. Hell strahlt das Weiß der frisch getünchten Wände, sie reflektieren das Licht, was die Klarheit der Formen unterstreicht. Zur Geltung kommen so schöne Rundungen, makellose Oberflächen, scharfe Kontraste zwischen Licht und Schatten. Es sind äußerst elegante Fotos: mit Häusern, die von innen strahlen, und Räumen, deren Tiefe den Betrachter ins Bild zu ziehen scheint. Überhöhte Architektur, ein Fest des Wiederaufbaus – kein Zweifel, dass die Fotos den Architekten gut gefallen haben.
Eben noch war Köln ein Ruinenfeld gewesen, schreibt auch der Herausgeber Thomas Linden voller Begeisterung, „und nun dieses perfekt hergerichtete Land mit seinen Schaufenstern“ (S. 16). Die ästhetische Richtung wies dabei, in Architektur wie Fotografie, die Avantgarde der 1920er-Jahre: das Neue Bauen, die Neue Sachlichkeit, das Bauhaus. In den 1950er-Jahren legten die Architekten und Fotograf Schmölz viel Wert auf Helligkeit: „Mit puristischer Formstrenge formulierte man im Profanen das Sakrale, und Schmölz zeigt sie uns, die weißen Wände und die kristallinen Treppenformationen, die unbestechliche Klarheit verheißen.“ (S. 17) Es war der architektonische Versuch, (West-)Deutschland neu zu erfinden, in einer modernen Form, mit einem neuen Selbstbild, in doppelter Abgrenzung von der NS-Vergangenheit und von der DDR. Innen und Außen sollten dabei zu Deckung kommen: „Begriffe wie Demokratie, Wohlstand und Transparenz werden mit Eleganz identifiziert.“ (S. 19) Und: „Aus heutiger Sicht mag es sich verräterisch ausnehmen, suggeriert es doch in seiner Sachlichkeit eine Klarheit, die deutlich sakrale Züge trägt.“ (S. 16)
Interessant ist nicht zuletzt die Überlieferung der Schmölz’schen Negative: 1958 hatte er das Fotostudio ganz seinem Schwager überlassen und sich, gemeinsam mit seiner zweiten Frau, einen Namen in der Werbe- und Produktfotografie gemacht. Fast scheint es, als habe er den Wiederaufbau abgehakt. Auch ein eigenes künstlerisches Werk hat Schmölz in seinen Bildern offensichtlich nicht gesehen. Ganz anders nun die Herausgeber: Sie verstehen Karl Hugo Schmölz als das fehlende „Bindeglied“ in der „Genealogie“ der deutschen Fotografie zwischen der Neuen Sachlichkeit und den Kunstfotografien von Bernd und Hilla Becher (S. 7).
Schmitt und Schmölz, Beton oder Glas: Die beiden Bildbände zeigen zwei sehr unterschiedliche Perspektiven auf die Architektur der Nachkriegszeit. In Arne Schmitts Fotografien erscheinen die 1950er-Jahre als eine dunkle Phase, postfaschistisch, unaufgeklärt und depressiv. Demgegenüber strahlen die Aufnahmen von Karl Hugo Schmölz – es sind Bilder voller Optimismus, die einen Neubeginn in Demokratie und Wohlstand versprechen. Hinzu kommt ein weiterer Unterschied: der zeitliche Abstand von fast sechs Jahrzehnten, die zwischen den Aufnahmen der beiden Fotografen liegen. Als Schmölz die Kölner Nachkriegsbauten fotografierte, waren diese neu und taufrisch. Deshalb sind seine Fotografien inzwischen historische Quellen, die einen direkten Einblick in das Köln der frühen Bundesrepublik ermöglichen, in die Anfangszeit der Transparenzarchitektur.7 Bei Schmitt hingegen sind die betonierten Nachkriegsstädte in die Jahre gekommene Überrestquellen – und die Fotografien ihre künstlerische Aneignung.
Neben der Kritik am geistigen Klima des Wiederaufbaus dokumentieren Schmitts Bilder zugleich den heutigen beklagenswerten Zustand des öffentlichen Raumes. Die westdeutschen Städte entstanden aus den Kriegszerstörungen, sie wuchsen in der Eile des Wiederaufbaus und des Wachstums. Mehr als 50 Jahre später ist vieles davon, selbst ehemals gute Architektur, verkommen und verwahrlost – ein Zustand, den im Schmölz-Band auch der Schriftsteller Ulf Erdmann Ziegler bemängelt. In einem Essay, in dem er sich an seine Kindheit in Köln erinnert, spart er nicht mit Kritik am heutigen Zustand einer Stadt, die nicht in der Lage sei, „die Gehwegplatten vom Hauptbahnhof bis zum Eingang des Doms in Ordnung zu halten“ (S. 13). So habe sich Kölns Nachkriegsgesicht verwandelt in „eine Stadtfratze“; von den Ideen der Architekten sei nicht mehr viel zu erkennen. Schmitt und Schmölz bieten daher unterschiedliche Ansichten zu einer aktuellen städtebaulichen Debatte: ob und wo man die Architektur des Wiederaufbaus erhaltenswert findet oder nicht. In Köln wird das denkmalgeschützte Opernhaus aus den 1950er-Jahren, entworfen von Wilhelm Riphahn, derzeit umfassend saniert.8
Anmerkungen:
1 Wolfgang Koeppen, Gesammelte Werke, Bd. 5: Das Treibhaus [1953], hrsg. von Hans-Ulrich Treichel, Berlin 2010, S. 116.
2 <http://www.youtube.com/watch?v=9yRZkYZiM88> (8.5.2013).
3 Benedikt Erenz, Sofort abreißen!, in: ZEIT, 26.2.2006; online leider ohne das Bildmaterial: <http://www.zeit.de/2006/09/Abrissreif_09> (8.5.2013).
4 Radek Krolczyk, Alles aus Beton, in: Jungle World, 21.02.2013, URL: <http://jungle-world.com/artikel/2013/08/47200.html> (8.5.2013).
5 Wolf Jobst Siedler / Elisabeth Niggemeyer, Die gemordete Stadt. Abgesang auf Putte und Straße, Platz und Baum [1964], München 1978, Zitate S. 10, S. 14.
6 Alexander Mitscherlich, Die Unwirtlichkeit unserer Städte. Anstiftung zum Unfrieden [1965]. Mit Beiträgen von Marianne Rodenstein und Nikolaus Hirsch, Frankfurt am Main 2008, Zitate S. 10, S. 13, S. 15.
7 Deborah Ascher Barnstone, The Transparent State. Architecture and Politics in Postwar Germany, London 2005.
8 <http://sanierung.buehnenkoeln.de/das-riphahn-ensemble/historie.html> (8.5.2013).