Ein Mitarbeiter des Instituts für Technik- und Wissenschaftsgeschichte und der Bereichsleiter Forschung im Deutschen Museum, München, verantworten gemeinsam diesen Sammelband zur Entwicklungsgeschichte und Anwendung von Dioramen in Museumsausstellungen, der erstmals das Phänomen in seiner Vielfalt und nicht aus der Perspektive eines einzelnen Museumstyps in den Blick nimmt. Bis auf eine Zweitveröffentlichung sind alle Texte Originalbeiträge, darunter zwei in englischer Sprache.
Die Einführung stellt heraus, dass dem Begriff Diorama gegenwärtig (und erst recht in der Vergangenheit) definitorische Schärfe fehlt, und benennt als Orientierungshilfe einen einseitig einzusehenden Schaukasten mit dreidimensionalem Vorder- und zweidimensionalem Hintergrund, wozu Varianten mit ähnlichen Effekten und Zwecken existieren. Den Sammelbandbeitragenden war daher die Weite der Definition freigestellt. In Konsequenz ergeben sich Spannbreiten der Schlüsselbegriffe „illusionistisch“, „detailliert“, „wissenschaftlich“ und „authentisch“, ferner partielle Überschneidungen mit dem Begriff „Museumsinszenierung“.
Alexander Gall füllt das Desiderat einer Geschichte des Dioramas als kombinierte Wortbedeutungs- und Gegenstandsgeschichte. Als wesentliche Vorform markiert er das Halbpanorama, als wegweisende Synchronpräsentation der Bandbreite von freistehenden Naturpräparat-Gruppen bis zu lebensgroßen Genreszenen die Pariser Weltausstellung 1867. Die Novationszeit des Museumsdioramas folgt in den 1890er-Jahren; einmal mehr zeigen sich die Welt- und Gewerbeausstellungen als Impulse der Museumsgeschichte.
Ein Hauptabschnitt des Bandes bietet Querschnitte der Dioramengeschichte im Deutschen Museum München. Barbara Krückemeyer schildert Techniken und Stile sowie die mitwirkenden Professionen und gewährt auch Einblicke in Schriftwechsel aus der Entstehungszeit. Jobst Broelmann sichtet die Vielfalt der Schiffsmodelle, einschließlich begehbarer Raumsimulationen, bis zur Gegenwart. Elisabeth Vaupel und Isolde Lehnert erarbeiten aus den Museumsarchiv eine detaillierte Analyse der Gestaltungsabsichten und Realisierung einer einzelnen Raumsimulation unter dem Museumsgründer Oskar von Miller. Stefan Poser diskutiert die Modelleisenbahn des Deutschen Museums als Schnittstelle dieses Phänomens mit den Museumsdioramen. Michael Farrenkopf widmet sich der museumsgeschichtlichen Forschungslücke „Anschauungsbergwerke“, einer schon im 19. Jahrhundert existierenden Ausstellungsform (1870 St. Petersburg, 1897 Skansen) mit „dioramenähnlichen Gestaltungsprinzipien“.
Der abschließende dritte Buchteil verlässt München. Jane Insley schildert die Entwicklungsgeschichte der Dioramen im Science Museum, London, vorwiegend aus einer biografisch-werkgeschichtlichen Perspektive. Karen Wonders befasst sich mit der Geschichte biologisch-ökologischer Dioramen, von den frühen Blütezeiten in den USA und Schweden bis hin zur Gegenwart. Dabei geht sie der Frage nach, inwiefern die Dioramen – jenseits der naturwissenschaftlichen Anschaulichkeit – auch museumsgeschichtliche Denkmäler und kunsthistorische Zeugnisse und damit, wie ihr Sujet, eine bedrohte Spezies sind. Annette Scheersoi nähert sich dem didaktischen Wert mit einem Literaturreferat zum informellen Lernen im Museum sowie dem Ergebnis eigener Publikumsforschungen in Fulda.
Ruth Beusing diskutiert Ausstellungsfallbeispiele der Ur- und Frühgeschichte insbesondere inhaltlich und fordert, künftig den Konstruktcharakter von Dioramen für die Museumsgäste einsichtig zu machen. In überraschendem Kontrast zu Technik- und Naturmuseen schätzt Beusing Dioramen als ein eher seltenes Ausstellungsmittel ur- und frühgeschichtlicher Museen ein, das erst durch die Erlebnisorientierung seit den 1980er-Jahren häufiger eingesetzt wird. Diesen Beitrag belasten einige ausgefallene Begriffsverwendungen, etwa „choreografische Details“ originalmaßstäblicher Inszenierungen (S. 334f.) oder „Dermoplastik“ für hyperrealistische Figurinen (S. 353) statt „Haut und Haar auf skulpturalen Kernen“.
Astrid Fick befasst sich mit Zinnfiguren, die in der Zwischenkriegszeit vom Kinderspielzeug zum Sammlerstück mutierten und deren typische Anwendungsformen als Diorama oder sogenannte Tischaufstellung zwischen (eher maskulin geprägter) Freizeitleidenschaft und Ausstellungsmedium changierten. Sybe Wartena vergleicht die Krippensammlung des Bayerischen Nationalmuseums in der Erstpräsentation des Sammlers Max Schmederer mit der Nachkriegsausstellung. Er verweist auf Querverbindungen in der Diorama-Geschichte durch Schmederers Beteiligungen an gewerblichen Panoramabildern. Alexander Knorr bespricht ethnologische Dioramen, referiert dazu auch Diskussionen im Post-Apartheid-Südafrika: Thema sind unterstellte kolonialistische Haltungen hinter dem verführerischen Realismus, obwohl dasselbe Ausstellungsmittel ebenfalls in Tribal Museums angewendet wird. Den Abschluss macht Tom Holert mit Überlegungen zum Einsatz von Modellen in Shoah-Gedenkstätten.
Besonderen Reiz und zugleich Belastungen dieses Sammelbands erzeugen variable Definitionsbreiten. Sie erschweren gelegentlich die Wahrnehmung des Darstellungszusammenhangs, etwa bei der Bezeichnung der Serie schifffahrtsgeschichtlicher Gemälde als „Linear-Panorama“ (S. 149–153) oder der Heranziehung freistehender Rekonstruktionen im Originalmaßstab unter den scheinbaren Synonymen „Großinszenierung“ und „Großdiorama“ (S. 334, 359). Punktuell kontrastieren die Beiträge: So bemüht Beusing dreidimensionale Animationsfilme als „digitale Dioramen“ (S. 359), während für Knorr jedes Bild, auch computergenerierte Imagery, flächig ist (S. 417); beide Beitragenden bezeichnen naturalistische Darstellungen – entgegen der kunsthistorischen Terminologie – als „fotorealistisch“ (S. 357f., 416). Andererseits ergeben sich neue Verständnishorizonte, so im (aus zeitgenössischer Begriffsverwendung hergeleiteten) Hinweis auf das für Dioramen anwendbare Rezeptionsverhalten des 19. Jahrhunderts gegenüber „Tableaux vivants“ aus posierenden Menschen (S. 63). Der Ausgangspunkt im Deutschen Museum schlägt eine Brücke zu den Weihnachtskrippen wegen des beiderseits tätigen Bildhauers Sebastian Osterrieder und persönlicher Interessen des Museumsgründers Oskar von Miller.
Das Beispiel Weihnachtskrippen veranschaulicht argumentative Schwierigkeiten aufgrund der variablen Begriffsverständnisse von Dioramen. Es ist unmöglich, jeder Querverbindung zu folgen und die jeweiligen Entwicklungstheorien an die Geschichte des Dioramas heranzuführen. So nahe die Form Kastenkrippe den Dioramen kommt, so fern liegen die in der einschlägigen Literatur postulierten „Wurzeln“ der Krippen – abgesehen von dauerhaften szenischen Skulpturenarrangements (z.B. Heilige Gräber). Dennoch folgen manche Beitragenden verzichtbaren Assoziationen, etwa in der Charakterisierung der seit dem 16. Jahrhundert bekannten Weihnachtskrippen als „Völkerschauen im Kleinformat“ (S. 153) oder in der ausführlichen Vorstellung der 1996 für das Deutsche Bergbaumuseum Bochum angefertigten „Ruhrbergbaukrippe“ (S. 244–246): Dieses Objekt wird wie eine Bergmannskrippe angesehen, obschon es sich Darstellungselementen der politischen Karikatur und der zwischenkriegszeitlichen Heimatbewegung bedient. Ähnlich wie für Dioramen wurden Weihnachtskrippen jüngst auch für das Ausstellungselement Architekturmodell als Verwandte beansprucht – von dort erscheinen sie als „Modellgruppen“.1 Das vorliegende Werk bezieht seinerseits Modelle ohne deutliche Unterscheidung von Dioramen, teils als einzige Ausformung von „Dioramen“ (Holert), ein.
Manche Aspekte des Dioramas werden nicht detailliert angegangen, etwa die Probleme, Dioramen an neue Forschungsergebnisse anzupassen oder zu demontieren (weswegen nur begrenzte Mengen älterer Dioramen überliefert sind), aber auch der Aspekt des Sondermülls (S. 284: Asbestfasern als Gestaltungsmittel). Wie bei den anderen „Sekundärmaterialien“ der Museumsausstellungen eröffnen sich mehr Forschungsfragen, als diese verdienstvolle erste Darstellung zu beantworten vermag.
Dieses grundlegende Werk zu einem wichtigen Ausstellungsgestaltungselement (mit angemessenen Vertiefungen bei relevanten Aspekten und Fallbeispielen) wird in verschiedenen Zusammenhängen unentbehrlich und zugleich anregend sein, von der Museumsgeschichte über die Ausstellungsplanung bis zur Fachdidaktik. Zwei amüsante, automatisch unauffindbare Tippfehler (S. 193: „einfachere Schuldbildung“ statt Schulbildung; S. 250: „Weltanschauungsbergwerk“ statt Anschauungsbergwerk auf einer Weltausstellung) bestätigen die hohe redaktionelle und verlegerische Qualität, die von der typografischen Gestaltung über die instruktive, je nach Vorlage durchweg farbige Illustration bis hin zu den Registern (Museen/Ausstellungen, Institutionen, Personen) jede Erwartung erfüllt.
Anmerkung:
1 Jutta Ströter-Bender, Modelle, Materielle Kultur und World Heritage Education, in: World Heritage Education. Positionen und Diskurse zur Vermittlung des UNESCO-Welterbes, Marburg 2010, S. 113–135, hier S. 124f.