Eigentlich soll man ja kein Buch nach seinem Einband beurteilen. Im Fall von Peter Buses Geschichte der Polaroid-Sofortbildfotografie und ihrer Implikationen für die fotografische Praxis lässt sich die Gestaltung des Covers jedoch als prägnante Zusammenfassung dessen lesen, was Buse sich auf den folgenden 320 Seiten vornimmt. Die Abbildung auf dem Schutzumschlag zeigt, wie ein durch seine typische weiße Papierumrahmung als „Polaroid“ erkennbares Bild, das eine ebenso typische SX-70-Sofortbildkamera zeigt, mit Fingerspitzen zur genaueren Betrachtung von einer Tischplatte aufgenommen wird. Es ist diese hier implizierte buchstäbliche Hand-habung, der vom jeweiligen Nutzer abhängige und doch weitgehend standardisierte Umgang mit der berühmt-berüchtigten Sofortbildtechnik, die der Autor in sechs Kapiteln untersucht – eingerahmt durch Vorwort, Einleitung, Fazit und Nachwort.
Die im Untertitel des Buches angekündigte Veränderung der Fotografie möchte Buse, Professor für Screen and Performance Studies am Londoner Kingston College, anhand der Einflüsse der Polaroid-Technik auf die Gesellschaft auch jenseits der Fotografie festmachen, wofür er zahlreiche populärkulturelle Referenzen versammelt; er entwickelt damit einen kulturwissenschaftlich gefärbten Ansatz, der sich bereits in dem 2012 erschienenen Band „Instant. The Story of Polaroid“ des Journalisten Christopher Bonanos zaghaft angekündigt hatte1, während die bis dahin veröffentlichten orthodoxen Unternehmensgeschichten zur Polaroid Corporation und Biografien zu deren Gründer Edwin Land sich allenfalls Seitenblicke auf den direkten Konkurrenten Eastman Kodak erlaubt hatten.2
Während sich diese vorherigen Darstellungen zur Geschichte der Sofortbildfotografie einer Chronologie bedienen, in der einer mythischen Vorgeschichte Lands und seines Unternehmens die grob in drei Etappen zu gliedernde Erfindungs- und Entwicklungsgeschichte der Sofortbildtechnik folgt – bei Bonanos zudem ergänzt um die Spätzeit ihrer Zerfaserung und des Ausverkaufs –, versucht Buse, das beinahe unübersehbare Feld zwar weiterhin in seiner gesamten zeitlichen Ausdehnung zu erfassen und darzustellen; doch bereitet er es nach Kriterien auf, die er aus der eingehenden Analyse des Archivmaterials gewonnen hat. An die Schilderung seines persönlichen Bezuges zum Thema, mit der zugleich die im Buch regelmäßig wiederkehrende Darstellung aus der Ich-Perspektive des Autors eingeführt wird, sowie an die Einleitung, in der Buse sorgfältig seine Interessenschwerpunkte darlegt – Strategien der Polaroid Corporation, Eigenarten der Technik, Nutzungsweisen durch Amateure –, schließt sich eine Abhandlung des Phänomens Sofortbildfotografie unter sechs Gesichtspunkten an: die Nähe der Polaroid-Technik zum Spielzeug; die spezifische Direktheit, Farbigkeit und Sättigung der Bilder, die ihren vertraulichen („intimate“) Charakter begründen; die Frage nach Kontinuitäten und Brüchen zwischen analoger Polaroid-Sofortbildtechnik und digitaler Bildgebung; die besondere Anziehungskraft der Sofortbildfotografie in sozialen Kontexten; eine Untersuchung des Topos des raschen Verblassens von Sofortbildern; sowie zuletzt eine Analyse von Werbestrategien der Polaroid Corporation und deren Zusammenarbeit etwa mit etablierten Künstlern und angesehenen Fotografiezeitschriften, die dazu dienen sollte, der Technik ein höheres Ansehen zu verschaffen.
Bereits der kursorische Überblick zur Abfolge der Kapitel, deren Binnenstruktur sich jeweils noch weit differenzierter darstellt und eine Unmenge von bislang nicht publizierten Aspekten vor allem aus der Unternehmensgeschichte versammelt, lässt erkennen, dass Buse in seiner Argumentation keineswegs bruchlos einen Aspekt aus dem anderen hervorgehen lässt, sondern dass er vielmehr auf rasche Sprünge und harte Schnitte setzt. Weshalb etwa folgt auf den Vergleich der Sofortbildtechnik mit Spielzeugen im ersten Kapitel nicht die Beschreibung der besonderen Rolle von Kamera und Bildern in sozialen Zusammenhängen des vierten Kapitels? Weshalb findet sich die Gegenüberstellung mit der späteren digitalen Bildgebung in der Mitte des Buches, die Werbestrategie des Unternehmens aber am Ende? Diese Art der Gliederung bringt sowohl Vor- als auch Nachteile mit sich: Gerade als ein methodischer wie stilistischer Gegenentwurf zu den bisherigen Arbeiten stellt dieses Buch Zusammenhänge zwischen weit auseinanderliegenden Ereignissen in der Technik- und Unternehmensgeschichte her. Buse unterläuft die gängigen Narrative, an deren Etablierung die Polaroid Corporation wesentlich beteiligt war. Das hierzu notwendige Quellenmaterial hat er im Unternehmensarchiv erschlossen, das in der Baker Library der Harvard Business School seinen dauerhaften Ort gefunden hat.
Die thematische Verquickung unterschiedlicher Fakten und Ereignisse gelingt dem Autor dabei in einigen der sechs Kapitel besser als in anderen. So stellen das dritte und das sechste Kapitel zu „Polaroid and Digital“ und „Just for Snapshots?“ in sich geschlossene Studien zu Themenbereichen dar, die bislang vollständig unterbelichtet geblieben sind. Im ersten Fall glänzt Buse vor allem durch eine luzide Gliederung, welche die verschiedenen Relationen der Sofortbildtechnik zur ihr nachfolgenden digitalen Bildgebung herausarbeitet, während im zweiten Fall vor allem das umfangreiche gesichtete und angeführte Quellenmaterial sowie dessen An- und Einordnung überzeugen. Das vierte Kapitel hingegen ist ein Beispiel dafür, wie Buses Methode der thematischen Gruppierung von Zeit zu Zeit die Oberhand über die zu bearbeitenden Inhalte gewinnt, wenn er diese zugunsten eines konstruierten Zusammenhangs gewaltsam harmonisiert, anstatt gerade die Unterschiede der Fallbeispiele herauszuarbeiten. So bringt Buse in diesem Kapitel den Erfinder und Firmengründer Edwin Land mit dem Paparazzo Jeremy Kost sowie dem „Gedankenfotografen“ Ted Serios zusammen und argumentiert unter nicht geringem Aufwand, dass deren so unterschiedlicher Gebrauch der Sofortbildkamera darin seine Gemeinsamkeit gehabt habe, vom Außergewöhnlichen weit entfernt gewesen zu sein (S. 141).
Solche Schwankungen der Überzeugungskraft zwischen den einzelnen Kapiteln dürften auf die lange Entstehungszeit des Buches von eineinhalb Jahrzehnten (S. xi) zurückzuführen sein – sowie auf den Umstand, dass große Teile einiger Kapitel bereits zuvor in Artikelform erschienen sind.3 Weniger erklärlich sind hingegen zwei Aspekte, die in ganz unterschiedlicher Weise die Argumentation des Autors betreffen: der Umgang mit seinen Abbildungen und allgemein mit Bildern sowie die Folgerungen im Nachwort. Buse ist es zugute zu halten, dass er zum großen Teil darauf verzichtet, ein über die Jahrzehnte in Publikationen entstandenes, beinahe als kanonisch zu bezeichnendes Polaroid-Bilderkorpus zu verwenden. Stattdessen mischt er neues Bildmaterial aus dem Archiv mit alltagsnahen Amateuraufnahmen. Doch macht er von diesen Funden nur unzureichend Gebrauch: Wenn Buse seine Abbildungen erwähnt, so haben diese meist illustrative Funktion, und bezeichnenderweise gibt es im Fließtext kein Verweissystem auf die begleitenden Bilder. Keine der rund 50 Abbildungen beschreibt oder befragt der Autor auf ihre genuinen Funktionen und Eigenschaften als Bilder in ihrem jeweiligen Kontext. Für die Historiographie eines auf die Herstellung und den Vertrieb von Bildtechniken spezialisierten Unternehmens, dem Buse in beinahe jedem seiner Kapitel Kenntnis und Geschick im Umgang mit Bildern, Texten und deren Inszenierung attestiert, stellt dies einen erstaunlichen blinden Fleck dar.
Von dieser mangelnden Überzeugung hinsichtlich der Aussagekraft von Bildern mag auch der Tenor des Nachwortes herrühren. Aus der sehr pragmatischen Haltung einer Archivarin, mit der er sich über das Thema Polaroid unterhalten hat, zieht Buse drei Schlüsse, von denen besonders der erste überrascht: Aus dem Desinteresse der Archivarin folgert er, dass ein Polaroid-Bild von den meisten Menschen als ein Foto wie jedes andere eingestuft und auch so benutzt werde (S. 227), weshalb seine eigene, übermäßig intensive Beschäftigung mit der Technik nicht als repräsentativ gelten könne und ihn beinahe zur Halluzination eines radikalen Unterschieds (S. 228) zwischen Sofortbildern und konventionellen Fotografien verleitet habe. Nähme man diese Thesen am Ende des Bandes ernst, so müsste die Antwort des Autors auf seine eigene titelgebende Frage, wie Polaroid die Fotografie verändert habe, wohl lauten: kaum. Eine solche, über die Jahrzehnte hinweg nicht selten anzutreffende und häufig reflexartige Geringschätzung der Polaroid-Fotografie hat Peter Buse jedoch in den vorangegangenen Kapiteln gerade überzeugend entkräften können.
Anmerkungen:
1 Christopher Bonanos, Instant. The Story of Polaroid, New York 2012.
2 Von diesen vorangegangenen Arbeiten ist vor allem zu nennen: Mark Olshaker, The Instant Image, New York 1978 (identisch mit: ders., The Polaroid Story, Scarborough 1980); sowie aus Sicht ehemaliger Mitarbeiter Peter C. Wensberg, Land’s Polaroid. A Company and The Man Who Invented It, Boston 1987 und Victor K. McElheny, Insisting on the Impossible. The Life of Edwin Land, Reading 1998. Ebenfalls zu erwähnen ist Ronald K. Fierstein, Triumph of Genius. Edwin Land, Polaroid, and the Kodak Patent War, Chicago 2015, doch stellt dieser Band eine Ausnahme unter den angeführten Publikationen dar, weil der Anwalt Fierstein einen Schwerpunkt auf den langjährigen Patentrechtsstreit der Polaroid Corporation mit Kodak legt.
3 Auf den folgenden Artikeln beruhen das dritte, fünfte und sechste Kapitel des Bandes: Polaroid into digital: Technology, cultural form, and the social practices of snapshot photography, in: Continuum. Journal of Media & Cultural Studies 24 (2010), S. 215–230; Surely fades away: Polaroid photography and the contradictions of cultural value, in: Photographies 1 (2008), S. 221–238; Polaroid, ‘Aperture’ and Ansel Adams: Rethinking the Industry-Aesthetics Divide, in: History of Photography 33 (2009), S. 354–369.