Kappelhoff, Hermann; Gaertner, David; Pogodda, Cilli (Hrsg.): Mobilisierung der Sinne. Der Hollywood-Kriegsfilm zwischen Genrekino und Historie. Berlin 2013 : Verlag Vorwerk 8, ISBN 978-3-940384-40-9 384 S., Abb. € 19,00

: Hollywoods Kriege. Geschichte einer Heimsuchung. Frankfurt am Main 2013 : S. Fischer, ISBN 978-3-10-009656-2 525 S. € 22,99

Rezensiert für H-Soz-Kult von
Thomas Koebner, München

Zwei neue Bücher in der langen Reihe jüngst erschienener Studien zum Kriegsfilm konzentrieren sich auf amerikanische Produktionen – vorwiegend aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Elisabeth Bronfens Untersuchung lenkt das Augenmerk darauf, dass in den USA (man darf sich fragen: wo nicht?) nationale Identität durch Gewalt erreicht worden ist, so dass die Kriegsfilme aus der ‚Fabrik‘ Hollywood auch als Ort „kultureller Übermittlung“ (S. 18) gelten müssen. Die im Kino vorgeführte Erinnerung an vergangene Schlachten erlaube es, diese nationale Identität neu zu denken. Ferner setzt Bronfen voraus, dass die ästhetische Arbeit des Films das tatsächliche Grauen, jene „traumatische Realität“ (S. 19), die sich dem Verstand entzieht, nie in vollem Umfang wiedergeben kann. Die Gräuel der Schlacht lasse sich aber wenigstens zum Teil in filmische Sprache übersetzen und für ein Publikum re-inszenieren, das in seiner Mehrheit nicht an der Front dabei war. Durch jede weitere Produktion entstehe ein (nicht nur) dem amerikanischen Kriegsfilm eigenes „Genregedächtnis“ (S. 246), dessen Bildrepertoire in den nachfolgenden Filmen zitiert, überformt und verändert werde.

Bronfens Buch gliedert sich nach Sujets und Motiven: Zunächst setzt sie sich mit der Darstellung des amerikanischen Bürgerkriegs zwischen Nord – und Südstaaten auseinander – vor allem in Griffiths „Birth of a Nation“ –, dieser „kollektiven Imagination“ (S. 45) von der „Urszene kultureller Schuld“ (S. 49), gemeint ist der Rassismus. Danach reflektiert sie das Unbehagen der Männer in der Heimat, da sie das Zuhause als „Raum der Beschränkung“ (S. 97) empfinden, spätestens, wenn sie sich in den militärischen Männerbund eingemeindet haben. Drittens beschäftigt sich Bronfen im Kapitel über „Kriegsentertainment“ auch mit der visuellen Analogie zwischen kriegerischen ‚Arrangements‘ und theatralischer Komposition (am Beispiel des Revue-Regisseurs Busby Berkeley und seiner exzessiven ornamentalen Körper-Disposition vorgeführt): Die Gleichsetzung von ‚Kriegs-Theater‘ und „filmischem Spektakel“ (S. 12) genießt bei etlichen Autoren Wertschätzung, im Grunde bleibt diese Kombination aber bedenklich, da sie das Kriegsgeschehen auf ein fassliches Format reduziert. Anschließend erörtert Bronfen im längsten Kapitel des Buches die „Choreographie der Schlacht“, das der filmischen Inszenierung des Kampfes oft innewohnende „Vergeltungspathos“ (S. 270) und die im Genre ausgeformte Topik (zum Beispiel: eine Gruppe von Soldaten überwindet das feindliche Hindernis). Es folgt ein Kapitel über Kriegsberichterstatter und ihre Reportagen in fiktionalen ‚Rekonstruktionen‘. Das vorletzte Kapitel 6 erschließt die moralische und juristische Komplexität der „Kriegsgerichtsdramen“ und das Reenactment der Dispute über vergangenes Handeln in Notsituationen, auf dem schmalen Grat zwischen ‚sanktionierter Gewalt‘ und Kriegsverbrechen. Letztere erzwingen, zumal in jüngeren Filmen dieses Genres, nachträgliche Überprüfung des Handelns vor Richtern und Jurys.1 Das letzte Kapitel stellt sich dem Problem der „fortwährenden Heimsuchung durch den Krieg“, insbesondere der Verdrängung des zivilen durch das kriegszeitliche Ich und der Wiederholung von Kriegssituationen in ausgewählten Films noirs (wie John Hustons „Key Largo“, 1948), um abschließend noch einmal das Thema Rassismus im amerikanischen Kriegsfilm zu diskutieren, also den Bogen zur Interpretation von Griffiths „Birth of a Nation“ zurück zu schlagen. Bei der Einordnung der Filme und der Funktion Hollywoods hilft Bronfen ohne Frage die Innensicht auf amerikanische Prozesse der Selbstverständigung.

Die besondere Qualität von Bronfens Buch liegt in der intensiven Analyse der Filme (wobei sie ausdrücklich Eingangs- und Schlusspassagen hervorheben will), der Sensibilität und Kennerschaft, die beim ‚close reading‘ zu Tage treten, in ihren fast immer vorsichtigen Verallgemeinerungen einzelner Beobachtungen, ihren oft überzeugenden Bewertungen (die Anerkennung inszenatorischer Arbeit auch bei sogenannten Blockbustern gewährt), kurz: in ihrem seismographisch reagierenden ‚Problembewusstsein‘. Bronfen erkennt zudem in Bildern verdichtete Botschaften, also den von Fall zu Fall beabsichtigten mehrfachen Bildsinn. Ein Beispiel für diese Nähe zum künstlerischen Prozess bietet die in ihrem Buch eingangs zitierte Erinnerung an die Schlusseinstellung aus „All Quiet on the Western Front“ (1930): Die Hauptfigur und sieben seiner toten Kameraden gehen an der Kamera vorbei und schauen über die Schultern, um ihren Blick auf uns, das Publikum, zu richten. Gespenster des Krieges die uns dazu auffordern, sich auf sie und ihr Schicksal einzulassen: gleichsam ein Motto des Buches. Geschichte ist kein „abgeschlossenes Kapitel“ (S. 27). Der amerikanische Titel der Studie „Specters of War“ (wörtlich: „Gespenster des Krieges“) wird geschickt mit „Heimsuchung“ übersetzt.

Noch eine Überlegung, vielleicht sogar ein Einwand: in der Einleitung nimmt sich Bronfen die Zeit, ihre Methode vorzustellen – wenn es denn ihre Methode ist. Da braust es von modischen Vokabeln und Metaphern wie „cross-mapping“ oder „kartographieren“ – ein Plakatbegriff, an den sich Bronfen über Seiten hinweg wie besessen klammert. Diese Präsentation von Formeln hält bei der Lektüre unnötig auf und führt in eine Sackgasse. Unbestreitbar ist, dass man die von Bronfen explizierten, aus der Nähe ‚erschlossenen‘ amerikanischen Kriegsfilme im Rahmen einer Genre- und Mentalitätsgeschichte vielfach neu zu sehen beginnt: Darin liegt der große Gewinn dieser Abhandlung.

Weshalb Bronfen indes so bedeutende frühe Kriegsfilme wie King Vidors „The Big Parade“ (1925) nur streift, die ins Grotesk-Komische spielenden Satiren wie Robert Altmans „M.A.S.H.“ (1970) oder Mike Nichols’ „Catch 22“ (1970) zum einen und auch so radikale Filme wie „Johnny Got His Gun“ (1971) von Dalton Trumbo oder philosophische wie „The Thin Red Line“ von Terrence Malick (1998) ausspart, hat vermutlich nur damit zu tun, dass selbst eine so weit gefächerte Auswahl einmal abgeschlossen sein soll. Dennoch wäre man neugierig, auch zu diesen Produktionen einen erhellenden Kommentar von Elisabeth Bronfen zu hören. Dass die vom Verlag auf unpassendem Papier beigefügten, kaum zu ‚entziffernden‘ Bildchen in Kleinstformat eigentlich eine Zumutung sind, beeinträchtigt nicht den bleibenden Eindruck, den die Studie hinterlässt.

Der von Hermann Kappelhoff und anderen betreute Sammelband über die „Mobilisierung der Sinne“ im Hollywood-Kriegsfilm dokumentiert wohl ein Zwischenergebnis des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) unterstützten Forschungsprojekts „Inszenierungen des Bildes vom Krieg als Medialität des Gemeinschaftserlebens“. Die Einbindung in eine Art Denkschule mag den Eindruck erklären, den die Artikel der meisten, zumal der jüngeren Verfasser hinterlassen: Die oft umständliche theoretische Argumentation nimmt generell mehr Platz ein als die aufmerksame Annäherung an die ausgewählten Filme. Schon der Leitbegriff der „Mobilisierung der Sinne“ – die Anspielung auf militärische Mobilisierung – deutet darauf hin, dass die Arbeitsgruppe eine Brücke zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik schlagen will. Mehrmals ist die Rede von „affektiver Mobilisierung“ (Vorwort, S. 20) oder einer „Affektpoetik“ (z.B. S. 329): Diese und ähnlich lautende Begriffe verwendet man für jede Beschreibung eines dramatischen Gefüges, das darauf aus ist, das Publikum in Furcht und Schrecken zu versetzen, es zum Lachen oder Weinen oder wozu auch immer zu bringen. Sicherlich ist selbst die starke Erregung der verschiedenen Affekte nicht auf das Genre des Kriegsfilms beschränkt. Um der vorwiegend politischen Debatte über die zuverlässige Abbildung der ‚Wirklichkeit‘ im Kriegsfilm zu entkommen, ob diese Produktionen also verharmlosen oder verfälschen (sollte man der Bilderfindung des Films nicht zugestehen, dass sie der ungeheuerlichen Realität der Schlacht auf keinen Fall die Waage halten kann?), wendet man sich dem Kriegsfilm als „ästhetischer Erfahrungsform“ (S. 14) zu. Dies erscheint als plausibles Konzept, angemessen einer Filmwissenschaft, die sowohl die ‚Rhetorik‘ der Gefühlsappelle bedenkt, als auch die politisch-historischen Bedingungen, unter denen ihre Gegenstände entstehen.

Linda Williams’ Aufsatz über ‚body genres‘2 liefert ein weiteres Stichwort für mehrere der hier versammelten Aufsätze – auch der Kriegsfilm gehöre in diese Kategorie, zumal in seiner ‚postklassischen‘ Periode (wann auch immer die einsetzt), in der „sichtbare körperliche Versehrtheit“, sogar Verstümmelung und Agonie gezeigt werden (Michael Wedel, S. 127). Ich will nicht bezweifeln, dass solche Visitationen des zerstörten Leibes in jüngeren Produktionen zugenommen haben – welcher Epoche aber ist zum Beispiel „Johnny Got His Gun“ (1971) zuzuschlagen, dessen Protagonist nur noch als Torso überlebt? Dass der Einzelne beim Eintritt in die Armee einem ‚Kollektivkörper‘ ‚einverleibt‘ wird, hat die Bildkomposition im Kriegsfilm seit je bestimmt: durch Uniform und Gruppenbewegung ‚entindividualisierte‘ Männer auf dem Exerzierplatz und beim Angriff. Vielleicht hätte der Rückgriff auf ältere Kriegsfilme (der zwanziger und dreißiger Jahre, etwa King Vidors „The Big Parade“, 1925) die Erkenntnis wiederkehrender Ausdrucks-Schemata befördert.

Häufig wird im Buch der Vergleich zwischen Kriegsfilm und Western angestellt, die Vermengung beider Genres behauptet, sogar die Verdrängung des Genres Western durch das Genre Kriegsfilm, offenbar gerade in der Zeit des Zweiten Weltkriegs und unter dem Aspekt der nationalen Selbstversicherung, der Geburt und Wiedergeburt der Nation, der Überwindung von Unrecht und Gewalt – wenngleich ohne ausreichende Prüfung. Wird tatsächlich der Konflikt um eine innere ‚frontier‘ im Kriegsfilm nach außen verlegt, kann man die Soldaten wirklich als Cowboys identifizieren? Wo bleibt im Kollektivgeschehen des Kriegsfilms das ausgeprägte Einzelgängertum des ‚Westerners‘, der Nimbus des ‚Lonesome Riders‘, der eindeutige Erfolg des überlegenen Helden beim zelebrierten ‚Showdown‘?

Christian Pischel untersucht „Tora! Tora! Tora!“, eine amerikanisch-japanische Koproduktion (1970), die erlaubt, eine andere (japanische) Perspektive auf denselben Kampf zu werfen. Drehli Robnik nimmt Tarantinos „Inglourious Basterds“ (2009) vor schnellen Wegwerfgesten in Schutz: Der Nationalsozialismus werde in diesem Film nicht als „Abweichung von als gesund imaginierten National-Identitäten verkannt und Widerstand (…) nicht an voraussetzungshafte Vorstellungen von Männlichkeit oder Patriotismus rückgebunden“ (S. 60). Thomas Elsaesser wagt die These, dass all diese Rettungsmissionen („Saving Private Ryan“, 1998) und Heroisierungen des Helden-Opfers (S. 73, 82) eine Art Schatten mit sich schleppen: nämlich das „Trauma der Nicht-Rettung der Juden“ (S. 86). Auf den ersten Blick leuchtet diese Argumentation nicht ein, doch aus psychoanalytischer Perspektive mag sie plausibel sein. Marcus Stiglegger betont, dass die Grenzsituation im Kriegsfilm sich auch im Schauspiel, in der Mimik der Akteure spiegelt. Die Filminterpretation – und dem ist aus guten Gründen beizupflichten – dürfe nicht nur das „erzählende Medium“ im Sinn habe, sondern müsse auch Platz finden für die Würdigung des jeweiligen „performativen Akts“ (S. 148) oder sogar der „performativen Kadenz“ (S. 149). Tobias Haupts widmet sich dem Heimkehrerfilm und entdeckt Parallelen zwischen „Horror- und Vietnamfilm“ (S. 166), da doch etliche Veteranen sich als Psychopathen mit Gewaltexzessen ihren Weg durch die zivile Gesellschaft bahnen. Dieser Genre-Vergleich (wie der zwischen Western und Kriegsfilm) gilt wohl nur für wenige gemeinsame Teilelemente. Haupts legt (zu Recht) Wert auf die Beobachtung, dass die Heimkehrer jedenfalls nur eine „Scheinnormalisierung“ (S. 182) aufweisen: „eine Normalität, die im Moment einer äußeren Störung wieder in sich zusammenfällt.“ (ebd.)

Hermann Kappelhoff analysiert John Fords „They Were Expendable“ (1945) mit Hilfe von acht Kategorien, die er als ‚Pathosszenen‘ bezeichnet: Übergang in die „rein patriarchale Ordnung“ der „militärischen Gemeinschaft“ (S. 197) und in den Ausnahmezustand Krieg; Ich-Verlust und „Entgrenzung individueller Potenziale“ in den geometrischen Figurationen des Gruppenkörpers; Soldaten als „Bund gegen die Natur“ (S. 198); Erfahrung der übermächtigen Waffentechnologie; Erinnerungen an den zivilen Alltag, Heimat, Frauen; Opfertod und Leiden des verwundbaren Körpers als „zentrales Pathos des US-Kriegsfilms“ (S. 199); Unrecht und Demütigung durch die militärische Gesellschaftsform; „Gemeinschaftsgefühl als medial geteilte Erinnerung an geteiltes Leid“ (S. 200). Diese Schlüssel bieten sich in der Tat als nützlich an bei der Identifizierung des spezifischen Pathos einer dramatischen Sequenz. Solch formale Betrachtung drängt allerdings keine Aussage über die besondere Qualität der jeweiligen Szene auf. Weshalb etwa die „Trauergemeinde“ der Soldaten in der berühmten Barszene, die der Kategorie ‚Erinnerung an den zivilen Alltag und an Frauen‘ zuzurechnen wäre, so berührend und doch diskret inszeniert ist, gerät bei dem schematischen Zugriff nicht ins Blickfeld. Doch Kappelhoff wirft auch jenseits der Kategorientafel schwierige Fragen auf, wenngleich recht lakonisch, etwa nach dem Phänomen der „Überlebensschuld“ (S. 226) oder welch höherer Wert den amerikanischen Soldaten auf das von Jugend an eingeprägte Recht auf die „pursuit of happiness“ verzichten lässt. Natürlich gibt es dafür keine endgültigen Antworten, aber es gibt Antworten.

Einige der folgenden Aufsätze wenden das von Kappelhoff vorgetragene System auf verschiedene Filme an und repetieren ein ums andere Mal die Formeln des theoretischen Rahmens: Cilli Pogodda befasst sich – punktuell – mit „Jarhead“ (2005), Jan-Hendrik Bakels mit Filmmusik im Vietnamfilm, besonders mit „Casualties of War“ (1989), David Gaertner mit Propagandafilmen, vor allem mit Frank Capras „Why We Fight“-Reihe (1942–45). Eine unabhängigere Position scheint Torsten Gareis zu vertreten, der eine fast umfassende Exempel-Sammlung zum Motiv des Helms vorlegt. Er verknüpft diese Ergebnisse seiner Recherche mit Überlegungen zu Ludwig Wittgensteins im Ersten Weltkrieg konzipierten „Tractatus Logico-Philosophicus“ auf eher surrealistische Weise.

Der Band enthält kein Film- und Namensregister. Das ist bedauerlich. Schwerer wiegt, dass – wie in der Studie von Elisabeth Bronfen – die satirischen und beinahe philosophischen Filme bei der Auswahl keine Beachtung finden. Der Mut zur Lücke ist immer zu verteidigen. Doch könnten Seitenblicke auf die Genre-Produktion anderer Länder (Deutschland oder England) vermutlich den Blick für die Eigenarten der amerikanischen Kriegsfilme noch weiter schärfen – wenn man nicht wie Elisabeth Bronfen eine tiefgreifende Kenntnis dieser ‚Nation‘ und ihrer kulturellen Überlieferung schon von Haus aus mitbringt.

Anmerkungen:
1 Dieses Kapitel kehrt leicht verändert (obwohl von derselben Übersetzerin betreut) in dem weiter unten besprochenen, von Kappelhoff und anderen herausgegebenen Sammelband wieder.
2 Linda Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in: Film Quarterly 44, 4 (1991), S. 2–13.

Redaktion
Veröffentlicht am
Beiträger
Redaktionell betreut durch
Klassifikation
Region(en)
Mehr zum Buch
Inhalte und Rezensionen
Weitere Informationen
Mobilisierung der Sinne
Sprache der Publikation
Hollywoods Kriege
Sprache der Publikation
Sprache der Rezension