Dass Nationalismus und Regionalismus keine sich ausschließenden Gegensätze bilden, hat sich in der Zwischenzeit in der historischen Forschung fest etabliert. Anders als in der überkommenen nationalstaatlichen Historiographie fragt die neuere Forschung viel eher nach den Umschlagpunkten, an denen aus regionalen staatlichen Identitäten allmählich mit einem umfassenden Nationalstaat kompatible regionale Identitäten wurden. Aus der herkömmlichen Landesgeschichte ist längst eine moderne Regionalgeschichte geworden. Es interessieren heute Fragen der gleichzeitigen regionalen und nationalen Identitätsbildung, der stützenden Funktion regionaler Loyalität gegenüber dem Nationalstaat sowie des Wandels und der Entstehung neuer Regionen. Gerade Letzteres führte zu einem Anstieg der Forschungen zu den Grenzregionen. Mehrere Studien haben in jüngster Zeit mit dem Bild der eindeutigen nationalen Zurechnung regionaler Identität gebrochen.1
Der Schwerpunkt dieser Forschungen lag bisher auf dem politischen Regionalismus, seinen organisierten Formen und Ausdrücken sowie auf dem Regionalismus als kultureller Praxis. Der niederländische Historiker Eric Storm (Universität Leiden) möchte hier inhaltlich und methodisch weitergehen. Zum einen verwendet Storm Malerei und Architektur, um den Formenwandel des Regionalismus in der Hochphase der Nationalstaaten zwischen 1890 und 1939 nachzuzeichnen. Hinzu kommen die Repräsentationen von Regionen auf den internationalen Ausstellungen in diesem Zeitraum. Storm geht methodisch von den Beobachtungen aus, dass in der Zeit zwischen 1890 und dem Zweiten Weltkrieg Politik und Kultur untrennbar miteinander verbunden waren, dass politische Fragen immer auch kulturell ausgetragen wurden und dass kulturelle Repräsentationen einen politischen Sinn besaßen. Den Regionalismus sucht er nicht in der Politik oder in Institutionen und Verbänden, sondern in seiner Visualisierung in Malerei, Architektur und internationalen Ausstellungen. Zum anderen weitet Storm seinen Blick entschieden über das Verhältnis von Regionalismus und Nationalismus hinaus aus, indem er die „culture of regionalism“ in Deutschland, Frankreich und Spanien untersucht. Ihn interessiert der Regionalismus in Europa in einer transnationalen Ansicht.
Im Durchgang durch die Malerei und ihre Beschäftigung mit lokalen und regionalen Topoi, die Architektur und die internationalen Ausstellungen stellt Storm den Regionalismus als ein internationales Phänomen dar, das erstaunliche Übereinstimmungen in seiner Ideologie, seiner Rhetorik und seinen Werten aufwies. Sozialer Träger dieser Gemeinsamkeit war eine Generation von Künstlern, die zwischen 1860 und 1875 geboren worden war. Sie wurde im Nationalstaat groß, bebilderte ihn und stattete ihn mit neuen Gebäuden aus. Der Gegensatz von Nation und Region war dieser Generation fremd. Die Region wurde mit gewissen Abweichungen – vor allem in Spanien nach 1898 – zum Ausdruck des Nationalen. In allen drei Gesellschaften rührte nach Storm das Interesse am Regionalen von einem Denken in den Kategorien des „Volksgeistes“ her, ein Begriff, der bisher viel stärker im nationalen Denken beheimatet war. Der „Volksgeist“ war im Sinne dieser Studie das Resultat der menschlichen Anpassung an seine natürliche Umgebung.2 Diese Anpassung über Generationen bildete die Tradition ab, die durchgängig hochgehalten wurde. Darauf gingen sowohl die Maler in Worpswede (unter anderem Mackensen) und im hessischen Schwalm-Kreis bei Marburg (Bantzer), die französischen Architekten Louis Bonnier, Edmond Rostand, Louis Sézille und andere als auch die Internationalen Ausstellungen in Barcelona und Sevilla, Paris, München und Düsseldorf ein. Die Interaktion von Mensch und Natur bildete das bevorzugte Objekt der Maler und Architekten, die Storm untersucht. Er behandelt die Genremalereien aus dem Ernteleben und der Fischerei, die Villen und Häuser, die die Formen ihrer Umgebung aufnahmen und generell in Harmonie mit der Landschaft standen. Debattiert wurden diese Fragen in Zeitschriften wie „Country life“ in England oder „La vie à la campagne“ in Frankreich.
Der Regionalismus stand durchgängig in einer Spannung zwischen Modernismus und Antimodernismus. Auf der einen Seite wiesen viele der untersuchten Akteure in die Zukunft. Storm weist der Beschäftigung mit der Region in den Künsten einen zentralen Stellenwert für die Entstehung der ästhetischen Formensprache des 20. Jahrhunderts zu. Auf der anderen Seite dienten die ästhetischen Figuren der Harmonie, der Übereinstimmung mit der Landschaft und der regionalen Identität als Gegenbilder zum städtischen, zumeist großstädtischen Leben. Regionalismus fungierte somit als Form der Urbanisierungs- und Zivilisationskritik. Im Sinne dieser Untersuchung lagen Städte und Großstädte nicht in der Region.
Die Stärke dieser Studie besteht in dem breiten internationalen Nachweis der nachhaltigen Bedeutung regionaler Praxen für die Selbstsicht national eingestellter Akteure in Deutschland, Frankreich und Spanien. Wenn es noch eines Beweises bedurft hätte, dann bestätigte Storm, dass die Beschäftigung mit der Region kein Zeitvertreib einiger ewig Gestriger und vormoderner Traditionalisten war, sondern dass sie eine starke Konjunktur im Nationalstaat erlebte. Um in der Sprache der untersuchten Künste zu bleiben: Das Regionale wurde zur „Pathosformel“ des Nationalen zwischen 1890 und 1945.3 Dabei fallen eine Reihe von Übereinstimmungen auf. Die Malerei und Architektur mit regionalen Motiven konzentrierte sich eher im Norden eines Landes, in Bremen, Worpswede und an der Küste, in der Bretagne und im Baskenland. Viel seltener sind Storms Beispiele aus dem Süden, wo – wie in Bayern – die Erinnerung an die politische Selbständigkeit noch frisch war. Für die Malerei formuliert Storm daher: „Regionalist painting was closely connected with the nation-building activities of a new exalted nationalism, as promoted by Langbehn, Barrès, Ganivet and others“ (S. 287).
So innovativ der Zugriff auf den Regionalismus über Visualisierungen auch ist, methodisch bleibt die Arbeit angreifbar. Wiewohl das Buch durchgängig Bilder und Visualisierungsstrategien untersucht, wird die Begrifflichkeit hierzu doch nicht diskutiert. Dass Bilder dem Historiker als Quellen dienen, ist eine innovative Einsicht des „iconic turn“. Dies mit einer Hermeneutik, die an Texten geschult ist, freihändig zu tun, bleibt dahinter zurück und behandelt die vielen Bilder als Texte.4 Entsprechend stehen weniger die Bilder im Vordergrund als vielmehr die Maler. Seinem diesbezüglichen Anspruch wird auch die Konstruktion des Buches kaum gerecht. Auf 52 Seiten wird die regionale Malerei in drei Ländern mit hoher Bilderproduktion zwischen 1890 und 1914 abgehandelt, die hochproduktive deutsche Szene in ihrer formativen Periode der Moderne auf nur 13 Seiten. Dagegen umfasst die Architektur zwischen 1900 und 1925 122 Seiten, die Internationalen Ausstellungen 89 Seiten, davon alleine 30 Seiten zur Internationalen Ausstellung 1937 in Paris. Weniger die Visualisierungen stehen damit im Mittelpunkt als vielmehr die Intentionen der Akteure.
Hiermit hängt implizit ein weiterer Punkt zusammen. Der Autor steht in der Gefahr, die „culture (im Singular!) of regionalism“, nach der er fragt, auf die Künste, vor allem auf die Malerei und die Architektur zu verengen. Dementsprechend untersucht er eher „regionalism in the arts“. Ein solcher, auf die Künste verdichteter Kulturbegriff steht seinerseits immer in der Gefahr, die sozialgeschichtliche Dimension seines Gegenstandes auszublenden, weil er die Hochkultur gegenüber der Massenkultur privilegiert. Die auf die Regionen bezogenen Bilder und Häuser geben nicht nur Auskunft über den Regionalismus, sondern mehr noch über den sozialen Abgrenzungs- und Selbstbehauptungswillen ihrer Träger. Die französischen und deutschen Maler, die in die Großstadt zogen, dort lernten und später ländliche Ernteszenen malten, gaben damit eher ihr bürgerliches Kunst- und Kulturverständnis zu verstehen, das in der Region ihr Objekt fand. Am Ende seines Buches akzentuiert Eric Storm diesen Aspekt selbst, ohne ihn freilich vorher genauer auszuführen: „Reinforcing regional identities was in fact a way to induce the lower classes to assimilate decent middle-class manners, disguised in local garb“ (S. 298). Er hätte auch ein Beispiel aus der Musik wählen können. Die Karriere der schwäbischen Volkslieder nahm ihren Ausgang ebenfalls in den Städten. Sie war das Resultat eines ausgeprägten kulturnationalen Erziehungswillens der städtischen Nationalbewegung und bildete die Art und Weise ab, wie sich städtische Liberale die Landbevölkerung vorstellten. „Volkslieder waren Lieder, die das einfache Volk nicht sang“ (Dieter Langewiesche).5
Anmerkungen:
1 Vgl. unter anderem Philipp Ther (Hrsg.), Regionale Bewegungen und Regionalismen in europäischen Zwischenräumen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, Marburg 2003; Laurence Cole (Hrsg.), Different paths to the nation. Regional and national identities in Central Europe and Italy 1830-70, Basingstoke 2007.
2 Zur völkerpsychologischen Lesart des „Volksgeistes“ vgl. Moritz Lazarus, Ein psychologischer Blick in unsere Zeit, Berlin 1872. Seine klassische Formulierung gab dem „Volksgeist“ Heinrich Treitschke in: ders., Was fordern wir von Frankreich?, in: Preußische Jahrbücher 26 (1870), S. 367-409.
3 Vgl. hierzu auch jüngst: Timothy Baycroft, Culture, Identity and nationalism: French Flanders in the 19th and 20th century, Woodbridge 2004; Julian Wright, The regionalist movement in France 1890-1914. Jean-Charles Brun and French political thought, Oxford 2003.
4 Vgl. Gunther Kress / Theo van Leeuwen, Reading images – The grammar of visual design, London 2. Aufl. Reprint 2008.
5 Vgl. Dieter Langewiesche, Die schwäbische Sängerbewegung in der Geschichte des 19. Jahrhunderts – ein Beitrag zur kulturellen Nationsbildung, in: Ders., Nation, Nationalismus, Nationalstaat in Deutschland und Europa, München 2000, S. 132-169.