Mit dem deutschen Kino der 1950er-Jahre ist es so eine Sache. Einerseits erreichte die Film- und Kinobranche in der Bundesrepublik um 1955 mit 800 Millionen Kino-Besuchen die höchste Nachfrage beim Publikum (im Vergleich dazu wurden im ungewöhnlich erfolgreichen Jahr 2009 im gesamten Bundesgebiet 146 Millionen Kino-Besuche gezählt). Auch heute noch werden Spielfilme aus den 1950er-Jahren vergleichsweise häufig im Vor- und Nachmittagsprogramm der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten gesendet. Zudem folgen viele aktuelle Fernsehfilme und Serien – darunter Arztfilme, Urlaubskomödien und Liebesdramen vor Bergpanorama – damals erprobten Formen und Konventionen. Filmstars der Epoche wie Ruth Leuwerik, Maria Schell und Romy Schneider werden heutzutage mit Ausstellungen geehrt, und eine parodistische Hommage an die Sissi-Filme der 1950er-Jahre – nämlich Michael „Bully“ Herbigs „Lissi und der wilde Kaiser“ – wurde zu einem der erfolgreichsten deutschen Kinofilme des Jahres 2007. Kurz gesagt: Das Kino der 1950er-Jahre hat deutliche Spuren in der populären Kultur hinterlassen. Andererseits hat die akademische Forschung von wenigen Ausnahmen abgesehen um diese wichtige Epoche der deutschen Filmgeschichte bis in die 1990er-Jahre hinein einen großen Bogen gemacht. Viele Filmhistoriker ebenso wie Kritiker und Cineasten betrachteten die Filme als Dutzendware, als ideologisch rückwärtsgewandt und künstlerisch belanglos.

Der Blick der Forscher auf das deutsche Kino der 1950er-Jahre hat sich geändert. Im Fahrwasser eines neuerwachten Interesses an der Nachkriegszeit, am Kalten Krieg und der Ausprägung einer (Massen-)Medienkultur sind in den letzten 15 Jahren sowohl in der Filmwissenschaft wie in den German Studies wichtige Arbeiten entstanden, die dem Wissen über Film und Kino in der frühen Bundesrepublik und der DDR neue Grundlagen geschaffen haben. Besonderen Anteil haben daran kulturwissenschaftlich angelegte und keineswegs allein mit Filmen befasste Arbeiten, die den Quellenwert von Erzeugnissen der populären Kultur erkennen und das Kino als einen Ort begreifen, an dem Fragen der Wertorientierung, der kollektiven Identität und der Geschlechterrollen öffentlich und häufig widersprüchlich verhandelt werden. Die populäre Kultur erscheint so als das Laboratorium eines dynamischen Gemeinwesens zwischen Modernisierung und Bewahrung, das rapide Wandlungen in vielen gesellschaftlichen Bereichen verkraften muss. Das gilt etwa für Untersuchungen zum Verhältnis zwischen Film, Politik und kultureller Erneuerung 1, zu Amerikanismus, Sexualität und Jugendkultur 2, zum Diskurs über Krieg und Gefangenschaft, über Verstrickung, Schuld und Erinnerung 3, zum Kalten Krieg und dem Wettbewerb der Systeme 4 sowie allgemein zum Wandel von Geschlechterbildern 5. Speziell die Analyse der Geschlechterverhältnisse in beiden deutschen Staaten zwischen Umbruch und Restauration zieht sich wie ein roter Faden durch viele dieser Arbeiten.

Einen Überblick über die vielfältige Filmproduktion der 1950er-Jahre verschaffen nun zwei Sammelbände, die sich in der Auswahl der behandelten Spezialgebiete zwar gelegentlich überschneiden, sich aber vor allem gut ergänzen. Dabei präsentiert Harro Segeberg in dem von ihm herausgegebenen Band drei Thesen bereits in der Überschrift. Mit dem Haupttitel „Mediale Mobilmachung III“ behauptet er erstens eine Sonderstellung für den Film (und hier wiederum den fiktionalen Film) im Zusammenspiel mehrerer relevanter Medien der Mobilmachung und zweitens eine Kontinuität zwischen dem in zwei vorangegangenen Sammelbänden behandelten Kino des Dritten Reichs und der Kriegs- und frühen Nachkriegsjahre in Deutschland und Hollywood 6. Ist dieser Titel von Ernst Jünger inspiriert, so ist der Untertitel von Theodor W. Adorno beeinflusst und fasst – dritte These – das Kino in der Bundesrepublik Deutschland als Kulturindustrie auf. Der Leitbegriff der medialen Mobilmachung bezieht sich hier auf die Rolle der Massenmedien für den Prozess einer allgemeinen Vereinheitlichung und Typisierung in der Moderne und der Leitbegriff der Kulturindustrie auf Diversifikationen innerhalb der Massenproduktion mit dem Ziel, jedem Konsumententyp das passende Produkt anzubieten. Ob ein derart skizziertes Miteinander von Typisierung und Diversifikation spezifisch für das Kino der 1950er-Jahre ist und nicht auch andere Zeitabschnitte kennzeichnet, sei einmal dahingestellt. Auf jeden Fall knüpfen nur wenige Beiträge des Sammelbandes dezidiert an diese Leitbegriffe und die damit verbundenen Thesen an. In seiner Einleitung beschreibt Segeberg die 1950er-Jahre als eine Epoche der sich „durchkreuzenden Bewegungen einer nicht mehr aufzuhaltenden zivilgesellschaftlichen Mobilisierung und Modernisierung sowie einer die neuen Wirklichkeiten überformenden mentalen Restauration alter Wirklichkeiten“ (S. 15). Diesen Widerspruch habe der Kinofilm zugleich auf heterogene Weise abgebildet und als formatives Element mitproduziert; er habe sich zu einer der wichtigsten Antriebskräfte einer Konsum- und Erlebnisindustrie entwickelt.

In einem zweiten einleitenden Kapitel, das in ähnlicher Form auf Englisch auch in dem anderen Sammelband enthalten ist, umreißt Knut Hickethier die ökonomischen und filmpolitischen Rahmenbedingungen der Produktion. Nach der Zerschlagung der im Dritten Reich in dem riesigen Staatskonzern „Universum Film AG“ (Ufa) zentral organisierten Filmproduktion war die Branche in der frühen Bundesrepublik geprägt von Pluralismus, Monopolferne und dezentralen Strukturen. Anstelle von Konzernen wurde der Markt von vielen kleineren Firmen beliefert, deren Herstellungspraxis eher Handwerksbetrieben als industrieller Fertigung glich. Erst in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts entstanden wieder konzernartige Unternehmen, die vertikal und horizontal organisiert waren, sich also zugleich in der Produktion, Distribution und im Kinobetrieb betätigten. Staatliche Interventionen fanden dabei auf zwei Ebenen statt und betrafen sowohl direkte Subventionen im Planungsstadium als auch die fertigen Filme. Im Sinne einer Wirtschaftsförderung konnte die zumeist unterkapitalisierte Branche durch die Vergabe von Bürgschaften subventioniert werden, wenn staatlich eingesetzte Kontrollgremien das Drehbuch und die beteiligten Filmschaffenden positiv begutachtet hatten. Verschiedentlich wurden Anträge abgelehnt, weil das Drehbuch den Umgang mit der Vergangenheit auf besonders radikale Weise kritisierte oder weil Produzent oder Regisseur vorher im Osten gearbeitet hatten respektive ehemalige KPD-Mitglieder waren. An die Stelle der früheren Filmzensur der fertigen Filme traten nach 1949 die Prädikatvergabe durch die Filmbewertungsstelle und die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK), die immer wieder Szenen monierte, die den Nationalsozialismus anprangerten oder nach Ansicht der Bewerter das deutsche Nationalgefühl zu verletzen drohten. Auch prüfte der Interministerielle Filmausschuss der Bundesregierung ausländische Filme und verhinderte Hickethier zufolge vor allem die Einfuhr von DDR-Produktionen. Angesichts der staatlichen Interventions- und Kontrollmöglichkeiten stieß demnach ein Angriff auf das Politik- und Gesellschaftsmodell der Bundesrepublik im Film auf erhebliche Schwierigkeiten. Allerdings zogen die verschiedenen Institutionen nicht immer am gleichen Strang: Im Fall des vergangenheitskritischen Films „Der Verlorene“ (1951) des Remigranten Peter Lorre wurde beispielsweise der Antrag auf finanzielle Förderung abgelehnt, doch erhielt der Film später das Prädikat „wertvoll“, was eine Steuerermäßigung bewirkte. Problematisch erwies sich die fast vollständige Abhängigkeit der westdeutschen Filmproduzenten vom Binnenmarkt; als Exportgut spielte der Film kaum eine Rolle. Zur sogenannten Kinokrise kam es Ende der 1950er-Jahre, als die rasch wachsende Verbreitung des Fernsehens zum Einbruch der Kinobesucherzahlen und zur Schließung vieler Produktionsfirmen, Verleiher und Kinos führte und die deutsche Filmwirtschaft es versäumte, aktiv die Kooperation mit den erstarkenden Fernsehsendern zu suchen. Da sich die deutsche Filmwirtschaft anders als die amerikanische Konkurrenz weiterhin auf den Kinomarkt versteifte, führte auch die Errichtung neuer Konzerne nicht zur Konsolidierung der lange zersplitterten Branche. Deren Hauptgeschäft war unter solchen Bedingungen die Herstellung von Genrefilmen. Mit mittleren und kleinen Budgets begrenzte man das unternehmerische Risiko; man verzichtete auf allzu aufwendige Technik und Ausstattung und setzte auf Bewährtes, auf erprobte Themen, eine konventionelle Ästhetik und die Zugkraft von Stars.

Das Resultat dieser Produktionspraxis waren oftmals populäre, künstlerisch unambitionierte Filme mit seriellem Charakter. Ihre Analyse gibt auf vielfältige Weise Auskunft über verborgene Spannungen und gesellschaftliche Widersprüche, wie die 14 anderen Aufsätze des Sammelbandes zeigen. Untersucht werden die Genres Heimatfilm (Harro Segeberg), Arztfilm (Sabine Gottgetreu), Krimi (Norbert Grob), Literaturverfilmung (Harro Segeberg), die österreichischen Sissi-Filme mit Romy Schneider (Antje Ascheid), die Heinz Erhardt-Komödien und deren Männerbild (Knut Hickethier) und mehrere Spielarten des sogenannten Problemfilms, der sich zeitnahen Themen widmete – der deutschen Teilung (Michael Schaudig), der Flucht aus den Ostgebieten (Robert G. Moeller) und dem Engagement gegen den Krieg (Ulrich Fröschle, Helmut Mottel). Daneben finden sich Arbeiten zu zwei nicht-fiktionalen Genres, der Wochenschau (Uta Schwarz) und den Kultur- und Dokumentarfilmen (Matthias Steinle), sowie werkbiografische Analysen zur Nachkriegskarriere zweier Protagonisten des Films im Dritten Reich, Veit Harlan (Hans Krah) und Wolfgang Liebeneiner (Irina Scheidgen). Den Abschluss bildet ein Aufsatz zur kleinen Gruppe der Avantgardefilme (Guntram Vogt), die als künstlerische Gegenpositionen zum Mainstream-Kino entstanden. So zahlreich die hier untersuchten Themenfelder, so zahlreich auch die Fragestellungen: Neben Aufsätzen, die die Beziehung zwischen filmischem Text und politischem, sozialgeschichtlichem oder wirtschaftlichem Entstehungskontext rekonstruieren, stehen biografisch, genregeschichtlich, gendertheoretisch und semiotisch interessierte Aufsätze. Gemeinsam gelingt es vielen von ihnen, frühere eindimensionale Argumentationslinien zu durchbrechen, den verbreiteten Eindruck eines inhaltlich und formal homogenen Filmkorpus’ zu revidieren und unterliegende Bedeutungsschichten, ideologische Diskrepanzen und die gelegentliche Infragestellung dominanter Diskurse herauszuarbeiten. Dass der Eindruck von Ambivalenz kein Zufallsprodukt ist, sondern mitunter geplant, verdeutlicht etwa Antje Ascheid am Beispiel der Sissi-Trilogie: Diese sei „von einer Dialektik geprägt, die sich nicht synthetisch auflöst, sondern ihre Wirkung gerade durch die Simultanität des Gegensätzlichen erzielt“. Die innere Brüchigkeit der Filme resultiert für Ascheid aus einer „diversifizierten Form der Ansprache, die unterschiedliche Zuschauergruppen adressiert und befriedigt. In diesem Sinne bestehen Ausklammerung und Vergangenheitsverdrängung, geschichtsverfälschende Nostalgie und romantische Wunscherfüllung neben Proto-Feminismus und demokratischen Modernisierungsgedanken“ (S. 196-197).

Gründlicher als früher beleuchten die Autoren besonders die Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich, dem Kalten Krieg und den Geschlechterverhältnissen, und zwar in jenen Genres wie Heimatfilm, Krimi oder Arztfilm, die in diesem Zusammenhang weniger einschlägig bekannt sind als Kriegs- und Problemfilme. Nur selten stehen diese Auseinandersetzungen – ob affirmativ oder kritisch geführt – unmittelbar im Zentrum der Filmhandlung, weshalb sie einer oberflächlich an Inhalten ausgerichteten Analyse entgehen müssen. Umso wichtiger sind textnahe Analysen von Fallbeispielen.

Was die „mediale Mobilmachung“ anbelangt, die auch als politische oder wirtschaftliche Propaganda verstanden werden kann, fällt auf, dass ein Aufsatz über die dafür besonders prädestinierten Filmarten fehlt: die Wahlwerbefilme und Produktwerbefilme. Ihnen am nächsten kommen die Kultur- und Dokumentarfilme sowie die Wochenschauen: In der bundeseigenen, vom Bundespresseamt inhaltlich kontrollierten „Neuen Deutschen Wochenschau“ sahen – so Uta Schwarz – 1955 wöchentlich 10 Millionen Zuschauer, wie tradierte Geschlechterhierarchien zwar im Bereich von Mode und Konsum neu vermessen, im Bereich der Industrie und der Politik dagegen festgeschrieben wurden. Eine Serie kurzer, zeitnaher Dokumentarfilme, die unter der Aufsicht der amerikanischen Besatzungsbehörde entstand, machte Werbung für die Westorientierung und blendete heikle Themen wie Krieg und Nationalsozialismus bewusst aus. Diese auch in der politischen Bildung eingesetzten Kurzfilme könnten 1952 bis zu 25 Millionen Zuschauer erreicht haben, vermutet Matthias Steinle. Lediglich im Kulturfilm beobachtet Steinle eine teilweise „widerständige Praxis gegen die Zumutungen von Ideologie und Konsumindustrie“ (S. 300); ein hier aufscheinender dritter Weg zwischen DDR und Bundesrepublik sei aber unter den gegebenen Umständen der Blockbildung nicht gangbar gewesen.

Anders als der von Segeberg herausgegebene Band betrachten John Davidson und Sabine Hake in ihrem Sammelband „Framing the Fifties“ das Kino in der Bundesrepublik und der DDR der 1950er-Jahre nicht getrennt voneinander, obwohl sich beide Staaten hinsichtlich Filmpolitik und Produktionspraxis – hier Staatsproduktion, dort kleinteilige Privatproduktion – doch stark unterschieden. Freilich gibt es auch plausible Gründe für die Entscheidung der Herausgeber: In beiden deutschen Staaten arbeiteten sich Filme an der Vergangenheit ab, trotz der Rhetorik des Neubeginns waren ästhetische Kontinuitäten zum Weimarer Kino und dem Kino des Dritten Reichs erkennbar, und außerdem fand mancher Filmschaffende Beschäftigung in Ost und West. Das wichtigste Argument für eine nicht getrennte Perspektive ist aber wohl, dass die Filmproduktion in der Bundesrepublik und der DDR vom Systemgegensatz und dem Kalten Krieg durchdrungen waren und sich ihr Bemühen um eine eigene filmische Identität aus der Differenz beider Staaten speiste. Eine explizit vergleichende Sicht nehmen dennoch nur einige der insgesamt 14 Aufsätze in diesem Sammelband ein: Johannes von Moltke schreibt über Heimatfilme in Ost und West, in denen es um die Integration von Flüchtlingen und Vertriebenen geht. Jaimey Fisher stellt zwei Filme der aus Amerika bzw. der Sowjetunion zurückgekehrten Regisseure Fritz Kortner und Gustav von Wangenheim einander gegenüber, die sich beide mit den Komplexen Schuld und Erziehung befassen. Matthias Steinle untersucht Dokumentarfilme über den jeweils anderen Staat und die darin praktizierte Einübung von Feindbildern. Auf die DDR konzentrieren sich Aufsätze über die hagiografischen Ernst Thälmann-Filme (Russel Lemmons) und über Märchen-Filme (Marc Silberman). Die Mehrzahl der Aufsätze konzentriert sich auf die Bundesrepublik und die dort hergestellten Detektivfilme (Yogini Joglekar) und Kriegsfilme (Jennifer Kapczynski), auf Filmzeitschriften für Frauen (Hester Baer) oder den Soundtrack zum Skandalfilm „Das Mädchen Rosemarie“ (Larson Powell). Ein Gegenstück zu Knut Hickethiers Überblick über die filmindustriellen Entwicklungen im Westen fehlt für die DDR. Drei weitere Aufsätze kreisen um verschlungene Übergänge zwischen westdeutscher und amerikanischer Kultur, zwischen Provinzialität und Internationalität: Barbara Mennel befragt zwei in Indien angesiedelte Abenteuerfilme des Remigranten Fritz Lang nach ihrer Funktion als koloniale Fantasien, in denen Deutschland wieder in den Rang einer „Kulturnation“ aufsteigt. Tim Bergfelder rekapituliert die Karriere des Schauspielers und Remigranten Peter van Eyck, dessen Rollenprofile im deutschen und im internationalen Kino extrem unterschiedlich ausfielen und der mit gefärbten Haaren und einem Faible für Mode speziell sein weibliches Publikum mit einer neuen, von der Norm abweichenden Form von deutscher Männlichkeit konfrontierte. Angelica Fenner geht am Beispiel des populären Spielfilms „Toxi“ (1952) über das Kind eines afroamerikanischen Besatzungssoldaten und einer Deutschen der Frage nach, wie Anfang der 1950er-Jahre über rassistische Einstellungen, nationale Identität und Aussöhnung diskutiert wurde und wie Gemeinschaft und Gesellschaft zu definieren seien.

Den Abschluss bildet ein Aufsatz von Mary Wouchope über die deutsch-österreichischen Filmbeziehungen. Diese Platzierung wird freilich der Bedeutung des Gegenstandes nicht ganz gerecht, denn sowohl die DDR wie die Bundesrepublik waren eng verbandelt mit der Filmindustrie Österreichs, dessen Filmwesen bis zur Souveränität 1955 dem politischen Einfluss der Besatzungsmächte unterlag. Thematisch und ideologisch ergaben sich dadurch deutliche Parallelen zwischen den bis Mitte der 1950er-Jahre im sowjetisch kontrollierten Teil Österreichs und den in der DDR hergestellten Filmen. Beide sowjetischen Einflussbereiche pflegten einen regen Austausch von Filmen, weshalb etwa österreichische Musik- und Revuefilme mit abgeschwächter politischer Botschaft auch erfolgreich in der DDR liefen. Umfangreicher war allerdings der Austausch zwischen der Filmindustrie in der Bundesrepublik und dem nichtkommunistischen Österreich. Zahlreiche westdeutsche Produktionsfirmen drehten im Nachbarland, Regisseure wie Georg Wilhelm Pabst, Georg Tressler und Willi Forst arbeiteten in beiden Staaten, und einige der beliebtesten Schauspieler – zum Beispiel Rudolf Prack und Romy Schneider – kamen aus Österreich. Auch der Boom des Heimatfilmgenres erfasste beide Länder. Dass im Band von Harro Segeberg die in Österreich produzierten und von Österreichs Kaiserzeit erzählenden Sissi-Filme ohne Umstände im bundesdeutschen Kontext behandelt werden, ist so gesehen nur einleuchtend.

Im Unterschied zu den deutsch-österreichischen Filmbeziehungen werden andere transnationale Filmbeziehungen in beiden Sammelbänden nur am Rande berücksichtigt. Gerade sie sind jedoch ein Forschungsfeld, auf dem für die vorangegangenen filmhistorischen Epochen, das Weimarer Kino und das Kino im Dritten Reich, in letzter Zeit wichtige Fortschritte erzielt worden sind. Gleiches gilt für das westdeutsche Kino der 1960er-Jahre.7 Diese Lücke springt auch deshalb ins Auge, weil der englischsprachige Sammelband in der Reihe „Film Europe: German Cinema in an International Context“ erschienen ist. In den beiden Büchern werden Filme von Fritz Lang, Gerd Oswald, Géza von Radvanyi, Robert Siodmak und Frank Wisbar besprochen, die als Grenzgänger und Emigranten in unterschiedlichen Ländern und Filmkulturen gearbeitet haben. Auch das Thema des Transits und der Migration taucht an verschiedenen Stellen auf – etwa im Zusammenhang des Heimatfilms und der österreichisch-amerikanischen Familiensaga „Die Trapp-Familie“ (1956). Die Beschränkung des Korpus auf in der Bundesrepublik oder der DDR produzierte Filme sollte hier weiter hinterfragt werden. Eine am transnationalen Austausch interessierte Forschung müsste zum Beispiel die Formen der Aneignung, der Zensur, Bearbeitung und Rezeption nicht-deutscher Filme ebenso gründlich erkunden wie die beliebten Filme über Ferien im Ausland und die länderübergreifenden Co-Produktionen. Erwähnt sei nur Artur Brauner, einer der wichtigsten Produzenten der 1950er-Jahre, der damals bereits Kooperationen mit Partnern in Italien, Frankreich, Brasilien und Polen einging und namhafte Emigranten zur Rückkehr nach Deutschland bewegte.

Nur scheinbar reibt sich die Aufforderung, Fragen des Transits und der Migration auf biografischer, thematischer und produktionstechnischer Ebene der Filme noch eingehender zu erforschen, mit der Feststellung, dass das deutsche Kino der 1950er-Jahre den Ruf des Betulichen einem Genre verdankt, das dem Namen nach für die klare Bindung an einen bestimmten Ort, für Beharrung und Unveränderlichkeit steht: dem Heimatfilm. Wie Johannes von Moltke, der an der University of Michigan Film und German Studies lehrt, in seinem originellen, elegant geschriebenen und unbedingt empfehlenswerten Buch „No Place like Home“ zeigt, kann dieses für die 1950er-Jahre paradigmatische Genre als zentrales filmisches Reflexionsmedium gesellschaftlicher Diskurse beschrieben werden. Der Heimatfilm führt auf hervorragende Weise eine Vielzahl konflikthafter Tendenzen zusammen, die sich mit den Schlagworten Flucht und Vertreibung, Vergangenheitsbewältigung und Neuanfang, Kalter Krieg, Amerikanisierung und Mobilität verbinden. Das Genre übernimmt hier die Funktion eines Mittlers zwischen auseinanderstrebenden Vorstellungen vom Eigenen und vom Anderen, vom Lokalen und Nationalen, von Land und Stadt, Provinzialität und Urbanität, Tradition und Moderne. So sehr dem Heimatfilm ein antimodernes Image anhängt und Heimat in ihm als ein Fluchtort vor der Modernisierung erscheint, so sehr ist das Genre selbst das Produkt eines modernen Zeitalters und eines Mediums, das als Inbegriff der Modernität gilt. Tatsächlich wird der Diskurs über die Heimat, verstanden als ein durch die Heimat- und die Nationalbewegung des 19. Jahrhunderts bestimmter lokaler, politischer und sozialer Raum, permanent von Paradoxien geprägt. Verursacht werden diese durch dauernde Wandlungsprozesse, die seit dem 19. Jahrhundert vor allem den ländlichen Raum betreffen – in Form seiner verkehrstechnischen Erschließung, neuer Kommunikationstechnologien, von Austausch und Migration. Von Moltke zeichnet diesen Diskurs von der Literatur und Publizistik hin zum Bergfilmgenre der 1920er-Jahre und den sogenannten Blut-und-Boden-Filmen im Dritten Reich nach, stets verbunden mit dem Hinweis auf jene dialektische Beziehung zwischen Heimat und Modernität, wie sie auch den „reactionary modernism“ (Jeffrey Herf) bestimmt. Ein Abschnitt des Buches widmet sich den Bemühungen in der DDR der 1950er-Jahre, mit Hilfe des Kinos ein neues Heimatgefühl und mit ihm eine sozialistische Identität zu schaffen. Am Schluss liefert von Moltke einen Ausblick auf Heimat- und Anti-Heimatfilme seit den 1960er-Jahren und konzentriert sich besonders auf die kritisch reflektierte Wiederaneignung des Genres in Edgar Reiz’ für das Fernsehen realisiertem Mammutprojekt „Heimat“ (1981-84, 1988-1992, 2002-2004).

Das größte Gewicht legt von Moltke jedoch auf ausführliche Fallstudien zu westdeutschen Filmen der 1950er-Jahre, die allesamt in der Gegenwart angesiedelt sind. Er beginnt mit „Grün ist die Heide“ (1951), einem Film, der ganz am Anfang der Heimatfilmkonjunktur stand und diese durch seinen Kassenerfolg mit anfeuerte. Einerseits verdeutlicht dieses Beispiel die konstitutive Rolle einer visuell betörend inszenierten, in Farbe gefilmten und von Musik durchwehten Landschaft, die ein klares Gegenbild zu den städtischen Ruinenlandschaften der vorangegangenen Trümmerfilme abgab. Andererseits erzählt der Film von Flüchtlingen aus Schlesien und Problemen ihrer Eingliederung in Norddeutschland und führt damit Heimatverlust und Heimatlosigkeit als Grundthemen des Genres vor Augen. Was der Film präsentiert, ist durchaus keine heile, konfliktlose Welt, aber dafür ein Mythos der Integration: Ein bestimmter Ort, eine bestimmte Landschaft besitzt hier die Fähigkeit, die unterschiedlichen Erinnerungen und Identitäten der angestammten und der neu hinzugekommenen Bevölkerung miteinander auszusöhnen. Die Rückkehr des Verdrängten ist dagegen das Thema von „Rosen blühen auf dem Heidegrab“ (1952), einem düsteren Heimat-Horrorfilm, in dem in verfremdenden Rückblenden von Krieg und der Vergewaltigung der Frauen durch Besatzer die Rede ist. Überblendet werden hier, so von Moltke, zwei Komplexe: die Erinnerung an die Schuld von Deutschen und das Bewusstsein, die Deutschen seien selbst Opfer geworden. Das Wechselverhältnis zwischen Nostalgie und Modernisierung untersucht von Moltke am Film „Die Landärztin“ (1958), der im Gewand des Heimatfilms neue Geschlechterrollen und soziale Mobilität verhandelt und den Gegensatz zwischen restaurativen und höchst dynamischen gesellschaftlichen Entwicklungen wegerzählt. Dadurch, dass hier das grundsätzlich „Andere“, das in diesem Fall im Auto aus der Stadt kommt, in den Heimatraum integriert werden kann, wird eine Vorstellung von Heimat im Sinne einer Bastion aufgeweicht. Ohnehin erscheint Heimat zunehmend als ein urbaner Mythos, der wesentlich auch für ein städtisches Publikum und dessen touristische Ambitionen erhalten wird. Von Moltke sieht in diesen Entwicklungen nicht länger einen „reactionary modernism“ am Werk, sondern eine „nostalgic modernization“. Der Wandel kulminiert in der Loslösung von Heimat als einem spezifischen Ort und der Schaffung neuer Heimaträume, wie von Moltke am Beispiel der Umsiedlung einer Gemeinde aus dem Sudentenland nach Bayern und der Geschichte der vor den Nationalsozialisten nach Amerika emigrierten Trapp-Familie darlegt, worin sich wiederum eine „nostalgic Americanization“ erkennen lässt.

Mit „No Place like home“ präsentiert Johannes von Moltke zugleich eine Neuvermessung des Heimatdiskurses und des populärsten Genres im westdeutschen Kino der 1950er-Jahre. Auf vorbildliche Weise verbindet seine Arbeit theoretische Überlegungen und textnahe Quellenarbeit und erhellt die unterliegenden sozialen Anliegen des Heimatfilms, seine filmischen Formen und seine imaginären Lösungsangebote.

Anmerkungen:
1 Heide Fehrenbach, Cinema in Democratizing Germany. Reconstructing National Identity after Hitler, Chapel Hill 1995.
2 Uta G. Poiger, Jazz, Rock and Rebels. Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Berkeley 2000; vgl. auch Detlef Siegfried: Rezension zu: Poiger, Uta G.: Jazz, Rock and Rebels. Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany. Berkeley 2000, in: H-Soz-u-Kult, 12.12.2002, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/id=2327> (23.03.2010); Heide Fehrenbach, After Hitler. Black Occupation Children in Postwar Germany and America, Princeton 2005; Annette Brauerhoch, „Fräuleins“ und GIs. Geschichte und Filmgeschichte, Frankfurt am Main 2006; vgl. auch Lu Seegers: Rezension zu: Brauerhoch, Annette: Fräuleins und GI's. Frankfurt am Main 2006, in: H-Soz-u-Kult, 03.10.2006, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2006-4-007> (23.03.2010).
3 Robert G. Moeller, War Stories. The Search for a Useable Past in the Federal Republic of Germany, Berkeley 2001; Detlef Kannapin, Dialektik der Bilder. Der Nationalsozialismus im deutschen Film. Ein Ost-West-Vergleich, Berlin 2005; vgl. auch Katrin Hammerstein: Rezension zu: Kannapin, Detlef: Dialektik der Bilder. Der Nationalsozialismus im deutschen Film. Ein Ost-West-Vergleich. Berlin 2006, in: H-Soz-u-Kult, 15.12.2006, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2006-4-203> (23.03.2010); Jennifer M. Kapczynski, The German Patient. Crisis and Recovery in Postwar Culture, Ann Arbor 2008.
4 Matthias Steinle, Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, Konstanz 2003; vgl. auch Stefan Zahlmann: Rezension zu: Steinle, Matthias: Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm. Konstanz 2003, in: H-Soz-u-Kult, 02.04.2004, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2004-2-004> (23.03.2010); Thomas Lindenberger (Hrsg.), Massenmedien im Kalten Krieg. Akteure, Bilder, Resonanzen, Köln 2006; vgl. auch Edgar Lersch: Rezension zu: Lindenberger, Thomas (Hrsg.): Massenmedien im Kalten Krieg. Akteure, Bilder, Resonanzen. Köln 2006, in: H-Soz-u-Kult, 02.07.2007, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2007-3-001> (23.03.2010).
5 Erica Carter, How German is she? Postwar West German Reconstruction and the Consuming Woman, Ann Arbor 1997; Uta Schwarz, Wochenschau, westdeutsche Identität und Geschlecht in den fünfziger Jahren, Frankfurt am Main 2002; vgl. auch Thomas Lindenberger: Rezension zu: Schwarz, Uta: Wochenschau, westdeutsche Identität und Geschlecht in den fünfziger Jahren. Frankfurt am Main 2002, in: H-Soz-u-Kult, 01.09.2004, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2004-3-125> (23.03.2010); Anja Horbrügger, Aufbruch zur Kontinuität – Kontinuität im Aufbruch. Geschlechterkonstruktionen im west- und ostdeutschen Nachkriegsfilm von 1945 bis 1952, Marburg 2007; Hester Baer, Dismantling the Dream Factory. Gender, German Cinema, and the Postwar Quest for a New Film Language, New York 2009.
6 Harro Segeberg (Hrsg.), Mediale Mobilmachung I. Das Dritte Reich und der Film (Mediengeschichte des Films, Bd. 4), München 2004; vgl. auch Detlef Kannapin: Rezension zu: Segeberg, Harro (Hrsg.): Mediale Mobilmachung I. Das Dritte Reich und der Film. Paderborn 2004, in: H-Soz-u-Kult, 09.02.2005, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2005-1-104> (23.03.2010); Harro Segeberg (Hrsg.), Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg (Mediengeschichte des Films, Bd. 5), München 2006; vgl. Malte Hagener: Rezension zu: Segeberg, Harro (Hrsg.): Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg. München 2006, in: H-Soz-u-Kult, 27.07.2007, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2007-3-069> (23.03.2010).
7 Tim Bergfelder, International Adventures. German Popular Cinema and European Co-Productions in the 1960s, New York 2005, vgl. auch Johannes von Moltke: Rezension zu: Bergfelder, Tim: International Adventures. German Popular Cinema and European Co-Productions in the 1960s. New York 2005, in: H-Soz-u-Kult, 18.02.2006, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2006-1-112> (23.03.2010).