Nach Sammelwerken zu Gladiator und Troy1 legt Martin Winkler nun den dritten Band vor, der einen der großen Antikfilme in den Fokus nimmt. Spartacus ist nicht nur einer der bekanntesten Vertreter, sondern wegen seiner verschiedenen Qualitäten und seiner Relevanz für die Filmhistorie auch in der Rezeptionsforschung äußerst beliebt. Ein Blick in die Bibliographie des vorliegenden Werkes vermittelt einen ungefähren Eindruck von der Popularität der Produktion in den verschiedenen Fachrichtungen, obwohl nicht englischsprachige Titel eher vereinzelt aufgenommen wurden.2 Dabei ist Spartacus allerdings auch ein außerordentlich dankbarer Forschungsgegenstand: der Film, der die anti-kommunistische black list Hollywoods untergrub; der Film, der mit Andeutungen männlicher Bisexualität an Tabus rührte; der einzige Antikfilm des großen auteurs Stanley Kubrick, der zugleich sein untypischstes Werk wurde; der Film, der unzählige Nachfolgeproduktionen beeinflusste und mit dem vielstimmigen „I am Spartacus!“ eine der bekanntesten Sequenzen der Filmgeschichte auf die Leinwand brachte. Diese nahezu beliebig verlängerbare Liste schickt sich der vorliegende Band an, gewissermaßen als Handbuch zum Film abzuarbeiten.
Der Band enthält neben einer umfangreichen Einleitung neun Aufsätze sehr unterschiedlicher Länge, die teilweise Überarbeitungen älteren Materials darstellen. Dazu treten zwei Auszüge aus dem Programmheft von Spartacus und rund 15 Seiten an Originalquellen von Plutarch bis Orosius. Auf eine kommentierte Filmographie wurde, anders als beim Vorgänger zu Troy, bedauerlicherweise verzichtet. Dafür sind die mittig eingebundenen 18 Fotographien und Standbilder von überwiegend guter Qualität und hoher Aussagekraft.
Eingangs formuliert Martin Winkler den umfassenden Ansatz des Werkes treffend: „To do justice to any literary or filmic text, scholars must be closely familiar with it: with its content, contexts, origin, reception, and existing scholarship. Only then can they interpret and evaluate it“ (S. 9). Die weitere Einleitung trägt diesem Umstand auf vorbildliche Weise Rechnung. Kurzweilig und mit spürbarer Begeisterung für Stanley Kubrick werden der Produktionshintergrund umrissen und eine Reihe von Ansatzpunkten für weitere Interpretationen aufgezeigt. Der sehr offenen Leserorientierung ist es geschuldet, dass hier wie im Folgenden weitgehend auf Fachbegriffe verzichtet wird und antike Quellen nur in englischer Übersetzung auftauchen.
Zwei Aufsätze von Duncan Cooper eröffnen die Reihe, beide Neufassungen älterer Artikel aus Cinéaste. In „Who Killed the Legend of Spartacus?“ arbeitet er solide die Rahmenbedingungen der Produktion heraus und legt die wichtigsten Einflüsse auf das Endprodukt offen. Hierbei erhält der Drehbuchautor Dalton Trumbo, Opfer der Kommunistenhetze unter McCarthy, eine besondere Würdigung, gegenüber der die eher oberflächlichen Klagen über die verhinderte Meisterleistung von Laurence Olivier in der Rolle des Crassus etwas abfallen. Interessant sind vor allem die abschließenden Ausführungen zur Entstehung der Rekonstruktion des Films. Der weitaus kürzere zweite Beitrag konzentriert sich auf die Auseinandersetzung zwischen Dalton Trumbo und Regisseur Stanley Kubrick sowie auf die indirekte Konkurrenz zweier moderner Spartacus-Romane: der Filmvorlage von Howard Fast und dem nicht minder politischen Werk von Arthur Koestler. Das Fazit, eine andere Gewichtung „could have made Spartacus a much profounder work than what it became“ (S. 64), erscheint aber mehr als Spekulation, getragen von der Begeisterung für die emotionsgeladenen Aussagen der Autoren und Filmemacher.
Mit einigen Überschneidungen zu den bisherigen Texten widmet sich Frederick Ahl erneut der Entstehung des Films mit Schwerpunkt auf dem Widerstreit der politischen Konzepte und Aussagen. Wiederum steht Dalton Trumbo im Mittelpunkt, sicher nicht unverdient, aber in der Summe der Beiträge überproportioniert gegenüber anderen Beteiligten. Dies ist jedoch nicht Frederick Ahl anzulasten, der den sicher lesenswertesten Beitrag in dieser Richtung einbringt. Seine Dekonstruktion einer proto-christlichen Tendenz ist ebenso unterhaltsam wie ertragreich, seine Kontextanalyse zwar teilweise sehr umfangreich, aber immer sachbezogen.
Durchaus verdienstvoll ist auch die Arbeit von Allen Ward, der den Film mit den antiken literarischen Quellen abgleicht. Sein Ansatz ist jedoch problematisch: Antikfilme nutzten ihre künstlerischen Freiheiten zu sehr aus und erforderten qualifizierten Widerspruch. „A skilled and reasonably conscientious filmmaker should be able to make a historical movie not only entertaining and relevant to the present but also faithful to what is known about the time and people portrayed“ (S. 88). Diese zu kurz greifende Argumentation erfreut sich gerade bei Filmanalysen andauernder Beliebtheit – niemand käme auf die Idee, historische Korrektheit als erstes Kriterium etwa an Schillers Wallenstein anzulegen. Antikfilme sind vor allem kommerzielle Kunstwerke, und es ist nötig, ohne wertende Vorgabe zu analysieren, warum sie welche Form der Erzählung wählen. Die antiken Quellen bilden die Anfänge der langen Traditionslinien, in denen der Film zu verorten ist, sind aber ihrerseits nicht die „historische Wahrheit“, der Filmemacher verpflichtet wären.3
Es folgen zwei längere Passagen aus dem populärwissenschaftlichen Werbematerial zu Spartacus, die kurioserweise zwischen die Aufsätze eingereiht sind. Emotional, polarisierend und mit Begeisterung für militärische Details geben sie allerdings einen sehr guten Eindruck davon, wie das Studio seine Zuschauerschaft auf den Film eingestimmt wissen wollte. Marcus Licinius Crassus ist die einzige Hauptfigur neben dem Titelhelden, die eine umfangreichere Analyse erhält. Jeffrey Tatum interpretiert den Charakter als simple Spiegelung des Spartacus und klassischen bad guy, das Hassobjekt für eine Zuschauerschaft aus der amerikanischen Mittelschicht und zu holzschnittartig, um echte Auseinandersetzung zu provozieren. Es bliebe zu überlegen, ob die Kritik eines verblendeten Machtpolitikers kurz nach dem Ende der McCarthy-Ära nicht doch deutungsoffener war als hier ausgeführt: ein allzu menschlicher Despot, der seinem Gegenspieler sogar das Familienglück missgönnt, ihn manchmal insgeheim beneidet, sich in vermeintliche Vergeltung flüchtet und damit diskreditiert. Da jedoch derartige Untertöne mehrheitlich nur durch die schauspielerische Leistung von Laurence Olivier vermittelt werden können, ist die Interpretation schwer greifbar und eine Bandbreite an Urteilen wie etwa das gut formulierte von Jeffrey Tatum das folgerichtige Ergebnis. Nur indirekt für die Filmanalyse von Bedeutung ist die kurze Abhandlung von Michael Parenti über soziale Ungleichheit und Sklaverei in der Antike, die sich nicht auf Spartacus bezieht. Sein freimütiger Gebrauch der Kategorie „rassistisch“ wäre zu hinterfragen4, als Abriss für Leser ohne Vorkenntnisse ist der Text jedoch sicher hilfreich.
Die wohl beste interpretatorische Leistung des Bandes gelingt Martin Winkler in seinem Beitrag zu „American Ideals in Spartacus“. An ausgewählten Beispielen wie der Gegenüberstellung des Titelhelden mit dem farbigen Gladiator Draba werden die Hauptaussagen des Filmes und die Figur des Spartacus in seiner quasi-messianischen Funktion herausgearbeitet. Der Vergleich mit den Attentaten auf Martin Luther King und John F. Kennedy mag etwas schief ausfallen, aber anregend ist die vorgebrachte Ausdeutung allemal. Im Vergleich dazu wirkt die folgende knappe Abhandlung von Francisco Tovar Paz über „Spartacus and the Stoic Ideal of Death“ zu wenig tief greifend. Ebenfalls aus der Feder von Martin Winkler stammt der letzte Beitrag, eine wertvolle Einführung in den Bewertungswandel des Antikfilms und den Aufstieg des Phänomens Edutainment am Beispiel von Spartacus. Insbesondere angesichts der spannenden Quellenauszüge erscheinen nur zwei Dinge bedauerlich: dass der Umfang keine breitere Auswahl erlaubte und dass die Ergebnisse nicht mit den vorhandenen theoretischen Begrifflichkeiten besser verortet werden. Ansonsten unterstreicht der Text nochmals die Vielschichtigkeit des Phänomens Antikenrezeption (und gerade des Antikfilms) auf eindrucksvolle Weise.
So überdurchschnittlich die meisten Beiträge ausfallen, so problematisch gestalten sich einige methodische und konzeptionelle Punkte. Es gibt zwar ein zuverlässiges Register, aber kein Zitationssystem für Filmstellen. Wie in den Texten von Duncan Cooper richtigerweise ausgeführt, existieren verschiedene Schnittfassungen mit deutlich abweichender Länge, so dass eine Angabe von Filmfassung und Timecode unbedingt geboten gewesen wäre. Negativ fällt zudem auf, dass eine Beschäftigung mit der Bildsprache des Films, seiner Ästhetik und seiner narrativen Struktur eher schlaglichthaft erfolgt. Vielleicht aus Furcht vor einer für ein breites Publikum zu abstrakten Betrachtung wurde hier ein größeres Maß an interpretatorischer Tiefe vergeben.
Trotz dieser Einschränkungen bleibt ein positiver Gesamteindruck. Sicher hätte auch eine Analyse der Geschlechterrollen einen eigenen Aufsatz verdient gehabt, ebenso wie die Nachfolgeproduktionen bis zur Neuverfilmung von 2004. Als Begleitlektüre für Einsteiger ist der Band jedoch absolut empfehlenswert, und auch Spezialisten werden von einigen der Texte mit Sicherheit profitieren.
Anmerkungen:
1 Martin Winkler (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Malden 2004; Martin Winkler (Hrsg.), Troy. From Homer's Iliad to Hollywood Epic, Malden 2007.
2 Nicht berücksichtigt wurden beispielsweise: Mark-Georg Dehrmann, Rebellion in Hollywood. Die Genese des Helden in Stanley Kubricks Spartacus und Howard Fasts Romanvorlage, in: Martin Korenjak/ Karlheinz Töchterle (Hrsg.), Pontes II. Antike im Film, Innsbruck 2002, S. 163–177; Alexander Juraske, Large Spartacus versus Small Spartacus. Die Umsetzung des Drehbuchs im Antikfilm „Spartacus“ (1960), in: Historische Sozialkunde 37 (2006), S. 34–38.
3 Ausführlich zum Problem der Realitätsebenen: Martin Lindner, Rom und seine Kaiser im Historienfilm, Frankfurt a.M. 2007, S. 32–105.
4 Maßgeblich weiterhin: Benjamin Isaac, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton 2004.