Sammeln, Katalogisieren und Konservieren waren stets Anliegen von Forschungsexpeditionen. Alles, was während der Expeditionen nicht gesammelt und mitgenommen werden konnte, wurde mit Hilfe von Zeichnungen und später auch mittels der Fotografie dokumentiert, illustriert und visualisiert. Am Beispiel Brasiliens untersucht Beatrice Kümin in ihrer Dissertation, die nun als Begleitkatalog zur gleichnamigen Ausstellung vorliegt, den Einsatz von wissenschaftlichen Zeichnungen und ethnographischen Fotografien bei Forschungsexpeditionen im 19. Jahrhundert. Ziel ihrer Untersuchung ist es, die Wechselbeziehungen zwischen den beiden Medien in ihrer ethnographischen Verwendungsweise aufzuzeigen, wobei „nicht nur die Unterschiede, sondern auch die Gemeinsamkeiten, Parallelen und gegenseitigen Einflüsse untersucht und beschrieben werden“ (S. 8) sollen. Besonderes Gewicht legt Kümin dabei zum einen auf den Einfluss der Bildproduktionsformen auf die Perzeption des Fremden und dessen Umsetzung im Bild und zum anderen auf das Zusammengehen von Forschungsperspektive und technischer Entwicklung.
Kümins Quellenkorpus besteht aus mehreren Hundert originalen Bilddokumenten aus unterschiedlichen Kontexten, die alle die indianische Kultur Brasiliens dokumentieren. Dazu gehören Fotografien und Zeichnungen, die auf den Forschungsreisen entstanden sind, deren Reproduktionen sowie solche, die im Anschluss in wissenschaftlichen und populären Büchern und Zeitschriften sowie als Postkarten publiziert wurden. Diese Bilddokumente sind heute über verschiedene Museen und Archive in Europa und Brasilien verstreut, so dass sie dank Kümins Arbeit nun erstmals in einer Gesamtschau sichtbar werden. Brasilien eignet sich besonders gut für eine solche Untersuchung, da seine Bilderwelt innerhalb relativ kurzer Zeit entstand: Erst mit der Übersiedlung des portugiesischen Hofes wurde Brasilien für die Forschung zugänglich, so dass nach dessen Öffnung viele Forscher von dem bestehenden visuellen Vakuum angezogen das Land bereisten und es mit zahlreichen Zeichnungen und Fotografien dokumentierten. Der Untersuchungszeitraum erstreckt sich über das gesamte 19. Jahrhundert, so dass sowohl die Einführung der Fotografie in die Forschungspraxis als auch deren bedeutende Weiterentwicklung durch die Trockenplatte, die erheblich kürzere Belichtungszeiten und eine einfachere Handhabung zuließ, beobachtet werden können. Die Ausführungen zum theoretisch-methodischen Rahmen 1 fallen äußerst knapp aus, wobei nicht deutlich wird, ob dies der Publikationsform geschuldet ist oder nicht.
Das erste Kapitel stellt die Bilder im Kontext der Forschungsreisen dar, wobei auf die zeithistorischen ästhetischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Anforderungen und auf die medientechnischen Entwicklungen eingegangen wird. Kümin zeigt die divergierenden Voraussetzungen und Interessen der Forscher und Zeichner auf. So entstanden beispielsweise auf der ersten Forschungsreise, die noch Ende des 18. Jahrhunderts im Auftrage der portugiesischen Krone startete, neben den typenhaften Bildern von Indianern, Landschaftsbilder von strategisch interessanten Stellen (S. 14-19). Wissenschaftliche und koloniale Interessen vermischten sich hier noch, während bei den nachfolgenden Expeditionen wissenschaftliche Interessen im Vordergrund standen.
Der Großteil der Zeichnungen ist von ausgebildeten Zeichnern angefertigt worden und dementsprechend von den ästhetischen Ansprüchen der Kunst-Akademie geprägt. Die zu Beginn noch etwas ungelenken Skizzen des Deutschen Maximilian Prinz zu Wied-Neuwied, der 1815 Brasilien bereiste, zeichnen sich im Vergleich dazu durch ihre Klarheit, Nüchternheit und Detailtreue aus, die daraus resultierte, dass er keine akademische Kunstausbildung besaß. Für seine Publikation hingegen wurden Kupferstiche hergestellt, die „sich zwar auf die Skizzen von Wied [stützten], aber ‚kunstgerecht’ umgewandelt worden [waren], um dem zeitgenössischen akademischen Geschmack zu entsprechen“ (S. 23). Insbesondere in populärwissenschaftlich orientierten Reisewerken ist eine große thematische Vielfalt an Bildern vorzufinden, die jedoch vorwiegend „das Schöne, Wilde und Aufregende in Szene setzten“ (S. 35). Kümin spricht in diesem Zusammenhang von der „Ästhetisierung und Romantisierung der Fremde“ in den Zeichnungen.
Die ersten Fotografien, die von der indigenen Bevölkerung Brasiliens aufgenommen wurden, sind in Europa im Rahmen der Völkerschauen entstanden. Erst in den 1860er-Jahren unternahm Albert Frisch als erster Fotograf im Auftrag eines Kunsthändlers eine einjährige Amazonasreise, um Fotografien für dessen Atelier anzufertigen. Ungefähr aus der gleichen Zeit datieren die ersten anthropologischen Fotografien von brasilianischen Indianern. Momentaufnahmen vom Alltag der Indianer, die der Anthropologe Paul Ehrenreich in den 1890er-Jahren anfertigte, erweiterten das Bildarsenal. Das Geschehen wurde nun „nicht mehr autoritär bestimmen[d], sondern von einem zurückgezogenen Standort aus beobachten[d]“ (S. 59) gezeigt. Kümin sieht in der Momentfotografie den Grund, warum die ethnografische Zeichnung an Bedeutung verlor (S. 60).
Den „Geschichten und Lebensläufen der Expeditionsbilder, besonders im Hinblick auf die Prozesse der Umwandlung“ von der Feldskizze zur Buchillustration ist das zweite Kapitel gewidmet. Im Feld war das Aquarell eine beliebte Technik, um Situationen, Landschaften und Menschen zu illustrieren, wobei letztere oft als Typen losgelöst von der Umgebung gezeichnet wurden. Kümin zeigt auf, wie diese Bilder im für die Publikation hergestellten kolorierten Kupferstich verändert wurden, um den europäischen Vorstellungen von Brasilien zu entsprechen: Die freigestellten typenhaften Figuren finden sich im Kupferstich mit Schmuck und Utensilien ausgestattet in fantastischen Landschaften wieder. Einzelne Bilder wurden je nach Bedürfnis neu miteinander kombiniert, so dass beispielsweise aus einem Krieger mit einem Gefangenen ein Familienvater mit Jagdbeute, Frau und Kindern werden konnte (S. 68f.). Insbesondere bei den Familienbildern haben, so Kümin, die europäischen Normen die Darstellungen geprägt: Aus einer Feldskizze, die einen Häuptling mit zwei Frauen und deren Kindern zeigt, ist im für die Publikation hergestellten Kupferstich eine der beiden Frauen einfach weggelassen worden (S. 70). Zahlreiche Buchillustrationen sind in weiteren Publikationen leicht modifiziert und teilweise in einem neuen Kontext wiederzufinden. „Die Bilder waren geprägt von europäischen Fantasievorstellungen und der zeitgenössischen Kunstauffassung.“ (S. 74) Doch wurden, dies kann Kümin an vielen Beispielen belegen, nicht nur die Zeichnungen ergänzt und verändert, sondern auch die Fotografien: So wurden beispielsweise Personenaufnahmen, die vor einem neutralen Hintergrund aufgenommen worden sind, durch die Montage einer Landschaftsaufnahme ergänzt (S. 78-80), oder es wurden einzelne Figuren aus dem Bild herausretuschiert (S. 82f.). Waren die Fotografien nicht von einer befriedigenden Qualität, wurden nicht selten nach ihnen hergestellte, aber den Erwartungen angeglichene Zeichnungen für den Druck verwendet. Neben den populären Reisewerken und den Bildatlanten waren es Postkarten, Stereofotografien sowie auf Porzellan oder als Tapete hergestellte Bilder, die lange Zeit das Bild Brasiliens in Europa prägten.
Im dritten Kapitel schließlich werden die beiden wissenschaftlichen Visualisierungstechniken, Zeichnung und Fotografie, einander gegenübergestellt. Beide Darstellungsformen wurden als exakte Abbildungen betrachtet und deshalb in der Wissenschaft eingesetzt, da genaue Beobachtung und Realitätstreue zentrale Anforderung der Wissenschaftlichkeit im 19. Jahrhundert waren. Doch auch hier zeigt Kümin an vielfältigen Beispielen, dass die Zeichner „fremdartige Menschen“ nicht so wiedergaben, wie sie diese vor sich sahen, sondern sich an die akademische Vorlage hielten. „Um das Fremde dennoch zu spezifizieren und auch unterscheiden zu können, legten die Maler besondere Sorgfalt auf die Darstellung der Kleider und Attribute wie Schmuck und Waffen.“ (S. 98f.) In den für die Zeichner definierten Angaben „zu streng formalen, typisierenden Darstellungen vor allem des Körpers“ (S.100) sieht Kümin Vorläufer der späteren Vorgaben für anthropologische Fotografien.
Für Ethnologen hatten die beiden Darstellungstechniken aber je eigene Qualitäten. Ermöglichte die Fotografie schnelle mechanische Bilder, die reich an Kontextinformationen waren, löste sie oft zugleich bei den fotografierten Personen Angst und Ablehnung aus. Zudem konnten die Fotografien erst im Nachhinein betrachtet werden, während die Zeichnungen bereits im Entstehen bewertet werden konnten. Die Zeichnung erlaubte zudem das Herauslösen von Elementen, so dass insbesondere bei Objekten die Machart besser herausgestellt werden konnte. „Während das Foto eine direkte Präsenz des originalen Gegenstandes oder einer Szene vorgibt, präsentiert die Zeichnung eine konzeptualisierte, ausgewählte Version des Originals.“ (S. 112) In der frühen Fotografie waren nur statische Aufnahmen möglich, so dass Rituale, Feste und Alltagsszenen lange Zeit nur mittels Zeichnungen visualisiert werden konnten. Am Beispiel der Botocudo-Indianer zeigt Kümin den Wandel der Forschungsinteressen und deren Visualisierungen auf: So wurden beispielsweise Raumkonzeptionen erst mit dem längeren Aufenthalt im Feld interessant und entsprechend dokumentiert.
Es ist Kümin in ihrer kenntnisreichen, illustrativen und gut zu lesenden Studie gelungen aufzuzeigen, dass die Visualisierung des Fremden „nicht so sehr von [d]en technischen Aspekten [abhingen], sondern von den jeweiligen Fähigkeiten und Intentionen des Bildautors“ (S. 109). Der Zusammenhang zwischen Forschungsperspektive und technischer Entwicklung verfolgt sie zwar durch die verschiedenen Etappen, verpasst es jedoch, diese Stränge zusammenzuführen und ihre Bedeutung für das Fach darzustellen. Insgesamt konzentriert sich die Arbeit auf die deskriptive Ebene, so dass der interpretative Teil noch ausbaufähig ist.
Anmerkung:
1 Der Ansatz der visuellen Anthropologie und der Bildwissenschaften ergänzt mit klassischen Texten der Fotografietheorie bilden den Hintergrund der Studie, in der Einzelbild- und seriell-ikonographische Analyse sich ergänzend eingesetzt werden. Kümin bezieht sich unter anderen auf: Banks, Marcus; Morphy, Howard (Hrsg.), Rethinking Visual Anthropology, New Haven u.a. 1999; Maar, Christa, Iconic turn. Die neue Macht der Bilder, Köln 2004; Boehm, Gottfried, Was ist ein Bild? Frankfurt am Main 2001, Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985; Benjamin, Walter, Kleine Geschichte der Photographie, in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1977.