In ihrer 2008 eingereichten Dissertation, entstanden im Umfeld des Bremer Graduiertenkollegs „Zwischen globaler und lokaler Welt – die Auswirkungen der Globalisierung auf die lokale Welt“, untersucht Ursula Saekel aus filmwirtschaftlicher Perspektive, inwiefern das Medium Film schon in der Zeit der Weimarer Republik zu einem Faktor einer kulturellen Globalisierung geworden ist. Anhand des Einflusses des US-amerikanischen Films im Filmland Deutschland weist sie nach, wie hier kulturelle und wirtschaftliche Interessen kollidierten. Der Film wurde dabei zu einem Boten der amerikanischen Lebensart in einem Land, welches sich in den 1920er-Jahren zusehends über die eigene neue Identität klar werden musste zwischen den Anforderungen der westlichen Moderne und der eigenen Tradition.

Vor einem Überblick über die Entwicklung des seinerzeit noch recht jungen Mediums Film in den USA und in Deutschland konzentriert sich Saekel vor allem auf die diskursanalytische Aufarbeitung des Amerikanisierungsdiskurses, wie er in Deutschland geführt wurde. Dabei wird deutlich, dass die Angst vor einer Überfremdung der eigenen Alltagskultur und -wahrnehmung nicht nur die Feuilletons der Weimarer Republik beschäftigte, sondern real existenter Faktor der herrschenden Außenpolitik war. Ziel der US-amerikanischen Filmwirtschaft, die dabei eng zusammenarbeitete mit dem Außen- und Handelsministerium, war es daher, getreu dem Motto „trade follows film“ (S. 222), nicht nur die eigenen Werte wie Freiheit, Demokratie und liberale Marktwirtschaft zu verbreiten, sondern den Film in seiner Funktion als Werbefilm für den eigenen Alltag und die eigene Kultur einzusetzen. Dabei diente der US-Film vor 1920 ebenfalls als ein Medium der Amerikanisierung nach innen, um die disparate Gesellschaft des melting pots USA weiter zu einer Nation zu formen.

Saekel stützt ihre Analyse auf erstmals ausgewertete zeitgenössische Statistiken, Jahrbücher und Berichte (S. 10), die im separaten Anhang des Buches eindrucksvoll Zeugnis von der Dominanz des US-amerikanischen Films in den Lichtspielhäusern Deutschlands und Europas ablegen.1 Während gerade die Aufarbeitung des in Weimar zeitgenössisch geführten Diskurses eindrucksvoll gelingt und Saekel zeigen kann, wie sich hier Anzeichen einer Globalisierung avant la lettre identifizieren lassen, überzeugen ihre Ausführungen zur Filmgeschichte zum „System US-Film“ (S. 75) und zur Filmbranche in Deutschland nicht vollends. Das liegt auf der einen Seite an kleinen Ungenauigkeiten bezüglich der nationalen Filmgeschichte selbst, zum anderen aber auch an der Art, wie sie die beiden kinematografischen Historiografien in Bezug setzt. Sie werden in ihren Eigenheiten zwar gewürdigt, jedoch in letzter Konsequenz nicht scharf genug voneinander getrennt, was trotz der Verflechtungen der beiden Märkte durchaus nötig gewesen wäre. Zurückzuführen ist dies unter anderem auf den untersuchten Zeitrahmen des Bandes, der trotz des Titels über die Epoche der Weimarer Republik hinausgeht. Zwar wird der filmhistorische Einschnitt des Tonfilms Ende des 1920er-Jahre dabei in seiner Wichtigkeit berücksichtigt und das politisch markante, filmhistorisch jedoch durchaus weniger wichtige Jahr 1933 als Ende der Weimarer Republik nicht als Epochengrenze gesetzt, doch gehen die ausgewerteten Daten und Berichte immer wieder (zum Teil weit) in die 1930er-Jahre hinein. – Und dies ohne hier genauer nach den Veränderungen der Gesellschaft sowohl auf US-amerikanischer als auch auf deutscher Seite zu fragen, um diese Veränderungen dann an eine neue genuine Filmkultur zurückzubinden. Das erscheint selbst dann als schwierig, wenn lediglich Daten aus den 1930er-Jahren herangezogen werden sollen, um die sich im Laufe der Zeit verändernden Zahlenkolonnen der Statistiken zu erklären.

Der Fokus der Arbeit liegt auf den wirtschaftlichen Verflechtungen der Filmindustrie und den Bemühungen, sowohl den eigenen wie auch einen anderen nationalen Markt beherrschen zu wollen – sei es aus offenen wirtschaftlichen Interessen (USA) oder unter dem Deckmantel einer protektionistischen Kulturpolitik (Deutschland). Damit kann zwar die Frage beiseitegeschoben werden, ob die US-Filme wirklich amerikanisieren sollten oder nicht (S. 226), nicht aber die Frage, was diese Filme nun tatsächlich bewirkten. Daher ist auffallend, dass Saekel zwar den Diskurs um die Dominanz US-amerikanischer Filme in den deutschen Kinos wiedergibt, der vor allem auf Seite der Intellektuellen geführt wurde, nicht aber untersucht, wie die Filme beim Publikum angekommen sind.2 Zwar wird auf Basis der Einnahmen an den Kinokassen konstatiert, dass die Filme stets einen großen Zulauf hatten, aber Reaktionen des Publikums bleiben ausgeblendet. Filmkritiken und Seherfahrungen des Weimarer Publikums als Teil einer Rezeptionsforschung, wie sie durchaus zur Fragestellung passen würde, finden nur am Rande Eingang in die Arbeit.

So zeigt Saekel nach der Aufarbeitung des filmwirtschaftlichen Desiderats schon das nächste auf, ohne dies allerdings explizit zu formulieren. Gemeint sind damit die Filme selbst und deren (wirkungs-)ästhetisches Potenzial. Denn wenn durch die Forschung gezeigt werden kann, dass hier eine Diskrepanz zwischen herrschender Kulturkritik und Publikumsgeschmack vorliegt, muss thematisiert werden, welche Form der Erfahrungsmodalität der Erlebnisort Kino bereithält, wenn die Filme aus dem Ausland kommen. – Oder aber, ob nicht doch die Bilder aus anderen Ländern viel näher an den Bildern der eigenen Filmstudios lagen, als die Sorge der Kritiker vermuten lässt. Dass eine solche Fragestellung dann auch den Aspekt des Genres, der Ikonografie der Filme und Aspekte der Bilderzirkulation nicht außen vor lassen darf, scheint dabei evident zu sein.

Anmerkungen:
1 Die Verschiebung der Tabellen und Grafiken sowie der Fußnoten in einen separaten Teil des Buches abseits des Fließtextes lassen diesen zwar besser verfolgen, erfordern aber zu oft ein störendes Blättern und Zurückgehen im Lesefluss.
2 Andere Formen einer möglichen, wenngleich weniger aggressiven Amerikanisierung innerhalb der Weimarer Republik, wie unter anderem durch die populäre Jazzmusik und ihre Verbreitung in den Clubs der Hauptstadt Berlin, werden dabei nicht berücksichtigt.