Kultur und Geschichte. Neue Einblicke in eine alte Beziehung
von Alexander Schmidt-Gernig, Berlin
Rezension zu
Stephen Kern: Der kubistische Krieg,
in: Christoph Conrad/ Martina Kessel (Hg.): Kultur & und Geschichte.
Neue Einblicke in eine alte Beziehung. Stuttgart 1998, S.319-361.
Was hat Kubismus mit Krieg zu tun? Worauf verweist die Kombination "kubistischer Krieg"? Gab es gar einen ganz besonderen, von allen anderen unterschiedenen "kubistischen Krieg"?
Bevor diese Fragen beantwortet werden können, muß ein Wort über das Buch, dem der ausgewählte Text als Schluß-Kapitel entnommen ist, verloren werden. Der bereits 1983 publizierten Monographie mit dem Titel "The Culture of Time and Space 1880-1918" liegt eine keineswegs neue, aber selten so pointiert verfolgte Basisthese zugrunde, deren Überprüfung auf mehreren Ebenen versucht wird. Die Grundthese Kerns besagt, daß in den Jahrzehnten zwischen 1880 und 1914 in den hochindustrialisierten Ländern Europas eine strukturelle "Revolution" individueller Erfahrungen bzw. gesellschaftlicher Erfahrungsbedingungen zu beobachten sei. Vor allem die ungeheuer beschleunigte technische und industrielle Entwicklung habe in diesen Jahrzehnten die grundlegenden "alteuropäischen" Erfahrungsmodi von Raum und Zeit im Sinne fundamentaler Sinnorientierung und Verhaltenskodifizierung in ganz grundsätzlicher und bis dahin in diesem Ausmaß unbekannter Weise verändert.
Als Seismographen dieses fundamentalen Wandels dienen Kern dabei die "revolutionären" Umbrüche in Philosophie, Soziologie, den Naturwissenschaften, der Literatur und in der Malerei. Die avantgardistischen Strömungen in den Künsten und Wissenschaften benutzt Kern also als Indikatoren für die Feststellung eines grundsätzlich neuen Raum- und Zeitgefühls innerhalb der europäischen Kultur. Und um es gleich vorwegzunehmen: Es ist der Erste Weltkrieg, der diese in den Künsten zuerst reflektierte "Erfahrungsrevolution" dann in großem Stil "verkörpert" (S.319f), zugleich katalysatorisch beschleunigt und im (Unter-) Bewußtsein der europäischen Bevölkerungen verankert – nicht zuletzt deshalb bildet Kerns Text "Der kubistische Krieg" das Schlußkapitel seines Ausflugs in die Zeit- und Raumverwirrungen des "fin de siècle".
Obwohl sich Kern mit Blick auf die Gründe für diese Erfahrungsrevolution (leider) selten dezidiert über die Rolle und Wirkung des Krieges im Vergleich zur zivilen Industrialisierung und Technisierung ausläßt, wird doch deutlich, daß der Krieg für Kern eben nicht als Ursache, sondern allenfalls als "Motor" und vor allem auch als Folge von Entwicklungstendenzen, die sich seit den 1880er Jahren immer rasanter verdichteten und verkoppelten, zu betrachten sei. Vor allem die technische Revolutionierung der Kommunikation ist dabei von ausschlaggebender Bedeutung: Der rapide Ausbau der Eisenbahn- und städtischen Nahverkehrsnetze, die (inter-)nationale Vernetzung über Telegraph (bzw. in Ansätzen) über Telephon, die Erfindung und Entwicklung ganz neuer "Mobilitäts-Techniken" (Automobile, Flugzeuge, Schnelldampfer etc.), die internationalen Standardisierungen von Raum und Zeit (Zeitzonen, einheitliche Längen- und Breitengrade), aber auch von Handel, Verkehr, Geldwesen und Recht (Maße, Gewichte, Währungen, Paß-, Zoll- und Handelsabkommen, internationale Rechtsnormen etc.) sowie von "Informationen" (Nachrichtenagenturen, Pressestrukturen usw.), die Gründung internationaler Großorganisationen bzw. "-bewegungen" (z.B. die Arbeiter- bzw. Frauenbewegung oder pazifistische u.a. Organisationen) – all diese Faktoren der nationalen wie internationalen Vernetzung und Verdichtung erzeugten in einem bisher unbekannten Ausmaß einen Prozeß der Kommunikations- und Erfahrungsbeschleunigung, der die traditionellen "Maße" von Raum und Zeit sprengte – und den Weltkrieg nicht nur auslöste, sondern in dieser Form überhaupt erst möglich machte: "The sheer rush of events" als enorme, von den Verantwortlichen nicht mehr zu bewältigende Akzeleration der sich jagenden Telegramme und Telefonate während der Juli-Krise 1914 habe deshalb entscheidend zum Kriegsausbruch beigetragen. Dahinter steht die scheinbare "Paradoxie", daß technische Kommunikationsverdichtung unter bestimmten Umständen gerade nicht gesteigerte Kommunikationsfähigkeit im Sinne wechselseitiger Verständigung bedeutet oder erzeugt – eine These, die im Lichte der gegenwärtigen (kulturellen) Globalisierungsprobleme im Grunde unmittelbar einleuchtet.
Wichtiger für Kerns These ist aber über den direkten Kriegsausbruch hinaus die Beobachtung einer viel grundlegenderen "Dekonstruktion" des Subjekts, die mit den modernen Beschleunigungsprozessen einhergeht. Diese Prozesse ziehen das Individuum in einen Sog, sozusagen in einen "Erfahrungsstrudel", der den Verlust einer einheitlichen "Perspektive" auf die Umwelt zur Folge hat. Das Subjekt verliert seine "Mitte" durch die neue Vielfalt möglicher Perspektiven und Blickwinkel, die sich nicht nur beschleunigen, sondern sich durch "Simultaneität" selbst auch dauernd wechselseitig in Frage stellen. Die nationalen und internationalen Standardisierungsleistungen erscheinen vor diesem Hintergrund nur als die "Flucht nach vorn", um Ordnung in dieses neue Beschleunigungschaos zu bringen. Das Individuum erlebt jedoch umgekehrt gerade die volle Wucht der Desorientierung und damit die "Individualisierung" von Zeit- und Raumerfahrungen. Die individuell erlebte Zeit wird "heterogen", gerade weil sie durch übergeordnete Instanzen zunehmend nur noch technisch normiert, aber nicht mehr (etwa im Sinne einer übergreifenden Weltanschauung) sinnvoll geordnet wird und werden kann. Zugleich verstärkt die "Schrumpfung" des Raumes die neue Erfahrung der Simultaneität divergenter und heterogener Erfahrungen: An die Stelle der "sinnvollen" Kontinuität tritt das verwirrende Nebeneinander der vielen (möglichen) Perspektiven, die sich nicht mehr sozusagen von selbst ergänzen, sondern sich immer mehr "widersprechen" und relativieren, so daß sich das auf sich selbst verwiesene Subjekt im wahrsten Sinne des Wortes nicht mehr "ein-deutig" orientieren kann.
Diese Vielfalt der Perspektiven, aber vor allem auch die Einsamkeit des in einem endlosen "Bewußsteinsstrom" gefangenen Ich haben Schriftsteller wie James Joyce oder Marcel Proust, auf die Kern zur Bestätigung seiner Thesen immer wieder rekurriert, in ihren epochalen Romanen wie "Ulysses" oder in dem bezeichnenderweise so betitelten Romanzyklus "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit" dergestalt thematisiert und "ver-dichtet", daß diese Werke zur Signatur "der Moderne" überhaupt wurden. Ähnliches haben vor allem Pablo Picasso und Georges Braque mit ihrer "kubistischen" Malerei zwischen 1907 und 1914 für die bildende Kunst geleistet – daran knüpft, vermittelt über eine Beobachtung der Dichterin Gertrude Stein, Kerns Metapher vom "kubistischen Krieg" an. Stein hatte in einer Arbeit über Picasso von 1938 die "Dezentralität" moderner Kriegserfahrungen mit der kubistischen Malweise in Analogie gesetzt, diese Analogie aber nicht näher ausgeführt. Kern greift die Analogie als Metapher auf und versucht, sie als Schlüssel für die Analyse der neuen Erfahrungsdimensionen totaler Kriegsführung zu benutzen. Dieses Verfahren mag auf den ersten Blick extrem "gesucht" und vor allem willkürlich erscheinen, zumal der Kubismus anders als manch andere moderne "Kunstbewegung" streng kunstimmanent begann und sich vor allem an formalen Problemen der Malerei orientierte. Und es sei hinzugefügt, daß Kern zumindest im vorliegenden Text im Grunde kaum auf den Kubismus als solchen eingeht, sondern lediglich etwas vage von der "Leere", der "Einsamkeit", dem "negativen Raum" in kubistischen Bildern spricht, was die Präzision der Analyse nicht gerade erhöht, sondern eher dem Verdacht auf scheinbar typische kulturalistische "Wolkigkeit" Vorschub leistet.
Sieht man aber genauer zu, so zeigt sich, daß Picasso und Braque in erster Linie die oben geschilderte Auflösung der einheitlichen Perspektive in der Malerei radikal thematisierten, denn es ging ihnen weniger um die Auflösung alles Gegenständlichen (wie der radikal abstrakten Malerei), sondern um die – wenn man so will "selbstreflexive" – Demonstration bildnerischer Probleme im Bild selbst, also um das Aufzeigen der Brüchigkeit der Bedingungen von "Darstellung" angesichts einer multiperspektivischen Welterfahrung. Um diese neue künstlerische Reflexionsebene angemessen darstellen zu können, boten sich zwei Wege an: Zum einen die Preisgabe der zentralperspektivischen Einheit zugunsten eines gleichsam "bewegten" Betrachters, der die Gegenstände des Bildes simultan von den verschiedensten Standpunkten aus betrachtet, so daß das konkrete Bild weniger einer "Abbildung", sondern einer Zusammenschau von möglichen Standpunkten gleicht. Zum anderen war es vor dem Hintergrund dieser Intention notwendig, die "klassischen" Mittel der Malerei – also Formen- und Farbenreichtum – radikal zu reduzieren bzw. durch neue Verfahren (wie die Collage) zu ersetzen oder zu ergänzen: Reduktion der Farben auf Ocker, Braun oder Grün bzw. Monochromie (um den Anschein der einheitlichen Lichtquelle der "traditionellen" Malerei aufzubrechen), Reduktion auf wenige "Themen" (insbesondere "Stilleben") und deren Rückführung auf grundsätzlich geometrische Formen (daher "Kubismus") und die Auflösung fester Linien und Begrenzungen, so daß Körper und Raum nicht mehr klar unterschieden werden können, gleichsam ineinander verfließen oder sogar austauschbar werden. Damit läßt sich der Kubismus als konsequente künstlerische Darstellung einer neuen Raumerfahrung deuten, wenn man denn – wie Kern im Anschluß an Stein – die Prämisse aufstellt, daß Kunst primär als "Verkörperung" und unmittelbarer Ausdruck gesellschaftlicher Veränderungen verstanden werden soll und muß – eine Annahme, die Vertreter einer "autonomen" Kunsttheorie allerdings mit zum Teil sehr guten Gründen vehement zurückweisen würden.
Wie verteidigt Kern nun seine These und die damit verbundenen Prämissen? Kann der die Analogie zwischen Kunst und Krieg plausibel machen?
Kern interpretiert den Ersten Weltkrieg als das "multiperspektivische" Ereignis der Moderne schlechthin, in dem die beschriebenen Tendenzen der modernen Zeit- und Raumerfahrung gleichsam "zu sich selbst" kommen: Er wird simultan an mehreren Fronten geführt, in der Luft, am Boden, zu See – und er wird im Hinblick auf die eingesetzten Ressourcen, die Dauer und die kollektive Bedeutung für die Beteiligten erstmals so "total" geführt, daß danach nichts mehr so ist wie zuvor, daß alle bekannten Kontinuitäten bis zur Unkenntlichkeit aufgebrochen und vernichtet erscheinen. Zur Illustration sei eine längere, aufschlußreiche Passage zitiert:
"Krieg erzeugt ein surrealistisches Geschichtsgefühl, das von der Konfrontation mit der grotesken Neuheit aller Dinge herrührt. In Henri Barbusses sehr erfolgreichem Kriegsroman `Das Feuer' (1916) begrub das andauernde Bombardement die Soldaten `tief in einem ewig bestehenden Schlachtfeld'. Sie gewöhnten sich an den Lärm und vernahmen ihn nur, wenn sie bewußt zuhörten – `wie damals, in der fast märchenhaften Vergangenheit, ... das Ticken der Uhren in unseren Stuben'. Thomas Mann erklärte im Vorwort zum `Zauberberg': `die hochgradige Verflossenheit unserer Geschichte rührt daher, daß sie vor einer gewissen, Leben und Bewußtsein tief zerklüftenden Wende und Grenze spielt'. (...) Innerhalb von vier Jahren war der Glaube an die Evolution, an den Fortschritt durch die Geschichte ausgelöscht worden, da die Europäer durch die Gewalt des Krieges von den `prähistorischen' Tagen der Vorkriegsjahre getrennt wurden." (S.324f).
Anhand dieser Stelle wird deutlich, wie Kern signifikante Beobachtungen schlüssig verdichtet, um dann allerdings bisweilen leider zu einfache Schlußfolgerungen zu ziehen, denn von einer Zerstörung des Fortschrittsbewußtseins konnte in Europa nach 1918 beileibe nicht die Rede sein, was jedoch der Feststellung eines tiefen Einbruchs des europäischen Selbstverständnisses durch den Weltkrieg keineswegs Abbruch tut und auch nicht widerspricht. Es sind gerade solche bisweilen überzogenen Interpretationen von wichtigen Beobachtungen und aufschlußreichen Belegen, die den Text zwar "attraktiv", aber eben auch problematisch machen. Kern zündet ein Feuerwerk faszinierender Beschreibungen der Kriegserfahrung, aber nirgendwo wird die ausdrücklich behauptete Schlüsselfunktion von künstlerisch verdichteten Texten für die Analyse der "Alltagserfahrung" des Durchschnittsmenschen theoretisch oder methodologisch klar begründet. So muß man sich fragen, ob die behauptete Analogiebildung zwischen dem "negativen Raum" der kubistischen Malerei und dem Niemandsland zwischen den Fronten nicht völlig überzogen ist, denn das "Niemandsland" war ja gerade nicht "leer" (vgl. S.338), sondern von Granaten durchsiebt und von Toten und Sterbenden bedeckt. Gleiches gilt für die Behauptung, daß die "multiperspektivische" Kriegserfahrung die bestehenden festen Gesellschaftshierarchien aufgebrochen und damit zu einer allgemeinen sozialen Nivellierung nach dem Weltkrieg ganz wesentlich beigetragen hätte. So plausibel die Hypothese zunächst erscheint, so wenig tragfähig erweist sich die "Metapher", wenn es um weiterreichende Analysen und vor allem Erklärungen geht: "Der große leere Raum verdarb die Männer und Armeen, so wie Conrads `Herz der Finsternis' Kurtz verdorben hatte. Es war ein Grauen, aber es war auch das, worum das Kämpfen sich zu drehen schien. Auf ihm wurden Rang, Klasse und Nation eingeebnet; der Erste Weltkrieg bedrohte die hierarchischen Privilegienstrukturen in einem größeren Maße, als es die Beteiligten jemals erwartet hatten." (S.340). Erklärungen für diese These werden nicht geliefert, auch die durchaus naheliegende und in vielem gut zu begründende Gegenthese wird an keiner Stelle "gegengelesen". Entsprechend werden Schlachtpläne gleich als umfassende "Zukunftsplanungen" überinterpretiert (S.331f), ebenso wird die höchst pragmatische Entwicklung von Tarnanstrichen – interpretatorisch völlig überanstrengt – erneut in Analogie zum Kubismus gesetzt (S.343f).
Hier zeichnet sich eine ganz zentrale Gefahr einer im Kern richtigen, faszinierenden und auch weiterführenden, weil sich gegenseitig erhellenden Parallelführung von künstlerischen und gesellschaftlichen (bzw. militärischen, politischen oder wirtschaftlichen) Prozessen ab, nämlich die Gefahr einer "Verdinglichung" von Metaphern, der gerade "Kulturhistoriker" bisweilen aufsitzen. Statt die Metapher als solche, d.h. als "Bild" zu benutzen, wird ihr Erkenntnisfortschritt, der ja gerade darin besteht, die "Wirklichkeit" als Wahrnehmung und mithin als "Konstruktion" erkennbar zu machen, dadurch gebrochen und unterlaufen, daß sie dann doch wieder als "realitätsgetreues" Abbild der Wirklichkeit verstanden wird. So entwertet Kern die faszinierende Metapher vom "kubistischen Krieg" gerade durch ihre Verdinglichung, wenn er z.B. schreibt: "Aus der Flugzeugperspektive gab das Grabensystem dem Gelände eine dem Kubismus ähnliche Struktur von irregulären, geometrisierten Formen." (S.346) Auf diese Weise lassen sich künstlerischer Ausdruck und gesellschaftlicher Erfahrungswandel gerade nicht in Verbindung bringen. Alle Ansätze, die hier nach direkten künstlerischen "Abbildern" gesellschaftlicher Wirklichkeit suchen, müssen deshalb notwendig in die Irre laufen bzw. verzerrende oder bestenfalls banale Deutungen liefern. Nimmt man dagegen die absolut überzeugende These von der neuen Multiperspektivität und Simultaneität der Erfahrungen und Deutungen wirklich ernst, so hätten deren "Paradoxien" deutlicher systematisiert werden müssen. Gerade hier würde sich die Metapher des Kubismus als durchaus schlüssiges Konzept erweisen, denn genau das ist ja Kubismus: Aufgabe einer "Zentralperspektive" zugunsten (vermeintlich) paradoxer Perspektiven, die nur noch im Subjekt gebündelt werden können – einem Subjekt freilich, das eben just jene "Mitte" zur Bündelung verloren hat. Dabei stünden u.a. folgende Fragen zur Klärung an: Wie ist zum Beispiel die "Paradoxie" eines vierjährigen Stellungskrieges vor dem Hintergrund einer angeblichen Total-Beschleunigung aller Erfahrungs- und Handlungsdimensionen zu erklären? Wie verträgt sich die von Kern explizit gezeigte "Standardisierung" der Zeit- und Raumerfahrung (immer gleicher Wechsel von langen Warte- und hektischen Aktionsphasen) mit der zuvor konstatierten "Individualisierung" eben dieser Erfahrungsdimensionen? Wenn Kern die Vorkriegs- und Kriegszeit als erste Phase hochgradiger und wachsender Kontakte und Verflechtungen zwischen den Europäern beschreibt, wie läßt sich dann die enorme Konjunktur und Stärke des Nationalismus auch nach 1918 erklären? Wieso haben sich die Künstler (bis auf wenige Ausnahmen wie die Futuristen) kaum für den angeblich alle modernen Erfahrungen bündelnden und "verkörpernden" Krieg bzw. seine Darstellung interessiert? Dabei ist z.B. auffallend, daß die meisten künstlerischen Abbildungen des Krieges fast nie das Niveau der künstlerischen Avantgarde erreichten und auch in ihrer Wirkung zumeist weit hinter die fotografischen Dokumente zurückfielen. Paul Virilio hat in seiner höchst anregenden Studie zum Verhältnis von "Krieg und Kino" [1] deshalb völlig zu Recht einen solch scheinbar paradoxen Zusammenhang aufgedeckt, indem er die Analogie und enge strukturelle Verknüpfung von moderner Kriegs- und neuer Filmtechnik und deren Folgen für die Veränderung kollektiver Wahrnehmungsmuster herausgearbeitet hat. So zeigt er auf, daß es gerade die modernen Kriegstechniken (Luftaufklärung, MG-Technik etc.) waren, die zugleich die moderne, scheinbar so "zivile" Unterhaltungsindustrie der "laufenden Bilder" nicht nur anregten, sondern unter dem Blickwinkel der Wahrnehmungsweise in konstitutiver Weise prägten, indem in beiden Fällen "Simultaneität" zum beherrschenden Wahrnehmungsmuster wurde. Die Pointe besteht bei Virilio nun darin, daß das Kameraauge genau die Bündelungsfunktion der altern Zentralperspektive übernimmt und doch zugleich die "simultane" Multiperspektivität durch Schwenks, Schnitte etc. beibehält: Der Preis dafür aber ist eine radikale Distanzierung des Blicks, eine Auflösung der "Beteiligung", eine Unterscheidung von Sehen und "Dabeisein" und damit die Aufhebung "authentischer" Wahrnehmung, die genau dem "auslöschenden" Gestus der kriegerischen Massenvernichtung und ihrer dominanten Wahrnehmungsform entspricht: Es ist der kalte, technische Blick des Militärs, der die Wahrnehmungsmuster des modernen, "unbeteiligten" Individuums zu prägen beginnt, indem er im modernen Unterhaltungsmedium des Kinos seine breitenwirksame Umsetzung erfährt – damit schließt Virilio eine Lücke, die bei Kern noch offenbleibt.
Indem Kern die künstlerische Reflexion der Kommunikations- und Erfahrungsrevolution am Ende des letzten Jahrhunderts mit dem Hinweis auf den modernen Roman oder den Kubismus thematisiert, eröffnet er somit in der Tat einen wichtigen Schlüssel für die Erfahrungsgeschichte der Moderne, aber anstatt den Erkenntnisgewinn der "Multiperspektivität" zu nutzen, wird die Erklärungskraft des Ansatzes durch die Rückführung auf eine dominante Perspektive verspielt. Es ist also nicht so sehr der Ansatz bei den "Eliten" bzw. bei der sogenannten Hochkultur, der Kerns Vorgehensweise problematisch macht, im Gegenteil: Angesichts einer auffallenden Konzentration auf "das Populäre", auf immer wiederkehrende Denk- und Handlungsroutinen und die zugrundeliegenden "Unterdrückungsmechanismen" durch "Diskurse", wie sie für die neue, gleichsam "demokratisierte" und dezidiert anti-elitäre Kulturgeschichte typisch zu sein scheint, wirkt Kerns Zugang erfrischend unkonventionell, zumal er das Material ja nicht in klassisch ideengeschichtlicher oder fachspezifischer Manier behandelt. Das Problem liegt vielmehr darin, daß er immer wieder der Versuchung erliegt, die "Konstruktionen" für die Realität zu halten oder zumindest deren direkte Abbildfunktion zu unterstellen. Kern hat damit ein zentrales Problem angerissen und wichtige erste Bausteine geliefert, gelöst hat er es aber bei weitem nicht. Will man eine komplexe Geschichte der kollektiven Erfahrungen in diesem Jahrhundert schreiben, so könnte die Anspielung auf den Kubismus deshalb gerade dazu dienen, die in den Künsten auf so faszinierende Weise vorgeführte Selbstreflexion über "Perspektivität" voranzutreiben, um endlich auch als Historiker in einer durch und durch ambivalenten "Moderne" anzukommen, die die Kunst nun schon fast ein Jahrhundert lang thematisiert.
Anmerkungen:
[1] Vgl. Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung.
Frankfurt/M. 1991, bes. S. 19-54.